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Mi nombre es Malarrosa, de Hernán Rivera Letelier
Hernán Rivera Letelier, Mi nombre es Malarrosa, Santiago de Chile, Alfaguara, 2008, 254 páginas.
Hace algún tiempo sonó por estas latitudes el nombre de la que –después nos enteramos– fue la primera novela publicada por Hernán Rivera Letelier; se llamaba La reina Isabel cantaba rancheras, y se decía que era de lo mejor que la “nueva” prosa chilena. Años más tarde, y por esas cosas de las editoriales españolas, los suplementos culturales dieron cierto destaque a otra de sus novelas, El fantasista.
Aquí nos queremos referir a una posterior, que medio azarosamente cayó en nuestras manos y con la que amenizamos algún viaje en tren. Mi nombre es Malarrosa, de 2008, tiene todos los condimentos que, desde hace unas décadas, se espera que la narrativa latinoamericana tenga: una pequeña villa perdida a orillas del desierto de Atacama y a punto de desaparecer, allá, después de la primera gran guerra y antes de que la depresión se haga cargo de buena parte del planeta; hay simples mortales abandonados de la mano de dios, generales que han fundado pueblos, burdeles, policías impotentes, boxeadores de mala muerte, matanza de obreros, curas interesados, nenas adultas que cuidan a sus padres y que, mágicamente, han brotado furiosas y vivas en medio del salitre. Y muchas genealogías, mucho nombre y sobrenombre ingenioso, más un narrador en tercera que escribe mechando los modos de la oralidad para que parezca que sigue a los queribles y desdichados personajes bien de cerca, como un vecino aficionado al chisme y la leyenda popular.
Aunque a veces se lo dé por muerto y sepultado, el “realismo mágico” sigue vivito y coleando en mucho de lo que se lee actualmente. Y es evidente que no conserva nada de la frescura y fuerza de antaño.
La mirada invisible, de Daniel Burman
Desde siempre el cine se ha alimentado de la literatura; por supuesto, y como no podía ser de otra forma, lo ha hecho “a su manera”, con la más amplia libertad de acción para el travestimiento. Pero la dinámica en su época dorada, que incluye tanto a Hollywood como a su versión argentina, se inclinó mayormente hacia los clásicos. La distancia y las décadas de usos y discursos críticos de valoración supusieron en tales casos una suerte de brújula para la transformación que mayormente se alimentó del criterio de la “literalidad” confirmatoria para el lucimiento de los grandes actores que dan vida a los personajes eternos. Con posterioridad el gusto y la necesidad comenzó a variar de dirección hacia las obras “del momento”, aquellas que gracias a las ventas, los premios y los comentarios de la prensa del día aseguran, al menos en teoría, el éxito rápido por sobre los telones de la trascendencia.
En 2007 Martín Kohan publicó Ciencias morales; en 2010 Daniel Burman dirigió su versión cinematográfica, que rebautizó La mirada invisible. El guión estuvo a cargo del propio Burman y de María Meira, y se destaca la actuación de Julia Zylberberg. La cinta es verdaderamente pobre y aburrida. Se limita a subrayar, con los trazos de la gruesa alegoría, la tensión que se pretende ocultar entre un adentro y un afuera epocales, a la vez historia y psicología; las aulas calladas y ordenadas frente a los petardos y gritos que de pronto llegan desde el “mundo” de afuera; los uniformes y el pelo recogido, las palabras y los gestos medidos versus esa suerte de ebullición interior que no podrá ser detenida y que va mostrando la cola en actitudes torcidas, levemente perversas que finalmente se derraman en explosión. Las imágenes documentales de cierre del discurso de Leopoldo Galtieri sobre la “recuperación” de las Malvinas, que empujan al grosero y explicativo “ahhh” o el “¿te acordás?” por parte de los espectadores, así como el diálogo al pasar que se atreve a ilustrarnos acerca de por qué la película se llama como se llama, por si las moscas, obligan casi al suicidio
El peligro es que el efecto último que la pieza en cuestión puede producir en la cabeza de quien mira es el de obligarlo a revisar el juicio positivo o al menos de agrado que se guardaba sobre la novela. Casi lleva a interrogar la propia memoria y preguntarse: “¿Pero en el libro también todo era tan limitado y esquemático…? ¿Otra vez me dejé engañar por los comentarios de la Ñ y afines?”… En fin.
Si fuéramos Kohan no hubiéramos dejado –para salvaguardar el honor, costara lo que costara y arma en mano– que convirtieran la novela en película.
“Contemplación”, “La metamorfosis” y “En la colonia penitenciaria” de Franz Kafka en nueva traducción
Franz Kafka, Contemplación. La metamorfosis. En la colonia penitenciaria, estudio preliminar y traducción de Ricardo Ibarlucía y Valeria Castelló-Joubert, Biblos, “Clásicos universales”, 2008, 160 páginas.
Una nueva traducción de textos clásicos de Franz Kafka según la versión original de sus obras completas establecidas por Max Brod y publicadas originalmente en 1952.
El volumen ofrece también una bibliografía actualizada sobre este gran escritor contemporáneo y universal.
Las dos decenas de páginas dedicadas al prólogo se dedican en primer lugar y de manera ajustada a ubicar los textos que se ofrecen en el volumen en el tiempo y el espacio del mundo y, en particular, del autor, es decir atentas al lugar que ocupan en el despliegue de su proyecto creador.
Precisamente, el aspecto que más se destaca en el prefacio, a través de menciones diversas a las cartas de Kafka, sus diarios y los comentarios críticos, es lo que se denomina la “concepción radical de la literatura” que alimentó el conjunto de la vida y los textos del escritor de El proceso.
Juan L. Ortiz en El Lagrimal Trifurca, cuatro décadas atrás
Hace cuatro décadas, cuando la fama (en todo el sentido de la palabra) de sus poemas no sumaba mucho y era excesivamente local, la revista rosarina El Lagrimal Trifurca dedicó en su significativo número dos –julio/septiembre de 1968– la tapa y un dossier a la obra de Juan L. Ortiz. Son quince páginas de catorce por veinte centímetros, ubicadas estratégica y clásicamente en el centro de la publicación, que recogen, además de algunas fotos por entonces desconocidas por un público mínimamente amplio (son, además de la de la tapa, que les quedamos debiendo, las dos que aquí se reproducen) , unos datos biográficos y una bibliografía redactados por Alfredo Veiravé, una selección que agrupa una docena de poesías provenientes de sus diferentes libros más una breve página de introducción escrita por Rafael Oscar Ielpi.
En esa impar página 24, bajo el título “Juan L. Ortiz o la conciencia permanente”, Ielpi escribió para la revista que dirigían Elvio y Francisco Gandolfo y costaba 100 pesos de los de antes:
Fuera de los aparatos de la promoción literaria y el oportunismo, más allá de las modas y los encumbramientos fabricados, recluido en la ciudad de Paraná tal vez definitivamente, Juan L. ejerce desde hace mucho tiempo un magisterio tutelar (y de ningún modo buscado por él) sobre la poesía argentina de varias décadas hasta el presente. Las promociones jóvenes del interior (e incluso las de Buenos Aires) encontraron siempre en su permanente fidelidad a sí mismo, en la despojada actitud reverencial con que enfrenta la creación poética, un único ejemplo de dedicación y talento creador que difícilmente muestre la poesía argentina del siglo.
La liviandad, por depurada síntesis y exhaustivo trabajo con la palabra, la permanente elegía vital que cruzan su poesía no oscurecen, empero, la inflexible conciencia de ser un testigo apasionado, comprometido, de su tiempo. Y Juan L. asume también (la asumió desde un comienzo) su condición de hombre de este país, de este siglo, capaz de utilizar válidamente la poesía como vehículo de convicción, como arma perfecta de denuncia, si perder la esencia poética primordial.
Y las dos actitudes fundamentales se fusionan en su poesía de modo total, por un lado la constante y reverenciosa asimilación vital, a través de los elementos naturales, el paisaje, el río, trabajados con una penetración y sensibilidad únicas, capaz de adentrarse sin afectación ni desmesura en la minucia de los árboles o del agua del Paraná. Por el otro, el celoso deslinde de su tiempo, la certeza de estarlo viviendo para contribuir a su modificación o se derrumbe.
Todo ello, dentro del aura casi mágica en que consigue estructurar su obra, de la gracia (en el estricto sentido pavesiano) en la que vive y por la que puede continuar como el otro poema sin poemas, Bachelard, manteniendo viva después de tanto tiempo, una llama que no cesa e ilumina y en la que, consumiéndose, puede perdurar sin desvíos, como símbolo único de una poesía al margen de la mala conciencia oficial, vigente pese al escamoteo de antologistas y personeros literarios.
El texto de Ielpi, incluso por su corta extensión, es verdaderamente fabuloso en tanto y en cuanto se muestra como una verdadera síntesis de época. Un documento histórico. En él se puede percibir cómo resuenan todas las voces que eran esperables escuchar cercando y disputando en la literatura de la época, es decir, definiéndola.
Es un texto marginal, escrito desde la excentricidad del Interior y desde una «minoridad» que sale a disputar y enfrentar la norma vieja y el ninguneo de quienes –desde su posición de centro- deciden planes de estudio y antologías. Busca redefinir, entonces, jerarquías y patrones de la evaluación.
Es un texto casi adorniano, en la exaltación de Ortiz como artesano, como el poeta que voluntariamente se hunde y pierde en los requerimientos de la forma. Está penado a partir de una noción por entonces novedosa (al menos en lo que a la Argentina se refiere) y discutible de la autonomía estética.
Es un texto que escucha la voz de una cierta demanda nacionalista, acusa recibo y le responde con el modo en que el paisaje argentino se trama y recrea en la poesía de Ortiz.
Es un texto cosmopolita que sale, una vez más, a buscar las referencias europeas del momento para fortalecer la argumentación.
Es un texto de confrontación polémica escrita también desde la perspectiva generacional: el maestro es figura tutelar no porque lo quiera sino porque los jóvenes (se aclara: también los porteños, es decir que la determinación de la edad obliga a postergar otras diferencias) van a buscarlo. Se trata de una marca típícamente «vanguardista»
Es un texto donde Ielpi casi califica, con los reparos del caso, a Ortiz como un poeta “comprometido”, adjetivo con el cual lo devuelve al territorio de la política y la ideología. Y de paso e anticipa a los sarcasmos que podrían levantar las posiciones «antiformalistas».
Es un texto donde la mención de Bachelard sirve para seguir marcando, desde una perpectiva tradicional, la particularidad del texto poético, pero lo hace a través de un autor que posibilita reinscribir la tradicional propensión de trascendencia asignada a la poesía con un ropaje moderno y psicologista, menos conservador.
Todas esas perspectivas están en el comienzo de la pelea por colocar a Juan L. Ortiz en el lugar y la valoración que finalmente alcanzaría muchos años más tarde, hoy. La página que Ielpi escribió sintetiza, a través de lo expuestio y lo presupuesto, la pelea de una manera brillante.
Cerramos este comentario copiándoles el primer poema que seguía a las definiciones de Ielpi. El texto originalmente formaba parte de El alba sube, de 1936, el segundo libro de Juan L. Ortiz que fuera publicado por la editorial bonaerense Rumbos. Poco tiene que ver con el Ortiz más célebre y celebrado, es casi un primer ensayo, un borrador.
Sí, yo sé…
Sí, yo sé que un hilo de flauta
es despreciable para vosotros.
Que las canciones de marchas son a vosotros debidas,
ahora que es necesario ir, bajo ráfagas de fuego, acaso,
a ayudar a nacer el mundo nuestro y vuestro.
Pero es tan sereno y delicado este crepúsculo
de fines de agosto
que pienso en una frente ilusionada de adolescente
esparciendo una frágil fiebre de sueños secretos y fragantes.
La frente de los adolescentes, ¡qué adorable! ¡qué adorable!
La misma palidez ilusionada de este cielo.
Y estos tímidos brotes, ¿son sueños aflorados?
Hay un tierno azoramiento en sueños evaporados,
tenue,
que da valor ya floral a las casitas blancas,
una suavidad de rosas a la arena de la calle…
Carlos Latorre, surrealismo y masvida
Carlos Latorre nació y murió en Buenos Aires, en 1916 y 1980. Fue un activo partícipe de las diversas aventuras editoriales del surrealismo criollo; así formó parte de las revistas A Partir de Cero (1952), Letra y Línea (1953) y Boa (1958), también colaborò en La Rueda y Talismán, entre otras; además de asociarse a figuras como Aldo Pellegrini, Enrique Molina, Francisco Madariaga y Juan Antonio Vasco. Escribió además obras de teatro, guiones cinematográficos y piezas radiofónicas, con las que obtuvo diversos premios nacionales e internacionales.Entre sus libros se encuentran Puerta de arena (Botella al mar, 1950), La ley de gravedad (Botella al mar, 1952), El lugar común (Letra y línea, 1954), Los alcances de la realidad (Letra y línea, 1955), La línea de flotación (A partir de cero, 1959), Las cuatro paredes (Ancora, 1964), La vida a muerte (Rayuela, 1971), Las ideas fijas (Dintel, 1972), Campos de operaciones (Rodolfo Alonso, 1973), Los puntos de contacto (Rodolfo Alonso, 1974), Los temas del azar (Rodolfo Alonso, 1975), Cabeza o triste páramo (Botella al mar, 1979). Se trató en todos los casos de libros de tiradas de entre 300 y 500 ejemplares, que fueron costeadas por el propio autor. Más de una década después de su muerte la revista Último Reino publicó una separata con una selección de poemas de Latorre, y más tarde otra revista, La Danza del Ratón (número 8, Buenos Aires, 1993) dio a conocer poemas y aforismos extraídos del libro inédito Adaptarse o vivir.
Estrenó la pieza de teatro Funeral y discurso, y otra obra suya, El gasómetro, fue premiada en un concurso realizado por el teatro General San Martín. La protección de la especie fue seleccionada para la Muestra del Teatro Argentino que fue emitida por radio Spléndid. Como guionista cinematográfico escribió La buena vida, Así o de otra manera y Prisioneros de una noche.
Hace unos años Ediciones en Danza llevó a las librerìas Los móviles secretos, una antología realizada por el director de la colección, Javier Cófreces, y la viuda del poeta, Mary Latorre. La selección tiene como nombre el título del poema homónimo de Latorre aparecido en el poemario Puntos de contacto; la ilustración de tapa es el mismo collage de Enrique Molina que se utilizó para presentar Campo de operaciones. El libro está constituido por 47 poemas elegidos de sus 12 libros, más otras 11 poesías inéditas. Abre la obra una muy breve presentación que firma Cófreces, y que concluye con una cita de Juan Antonio Vasco, tomada del prólogo a Cabeza o triste páramo.
Dado que prácticamente no hay obra crítica sobre los poemas de Latorre, la reproducimos: “Trenza de fraternidad, desborde vital y poesía. Resplandecen los dones de la existencia, la apasionada entrega al azar y el mecanismo de la contradicción. En esa rotación inversa y directa sobre el eje de la razón radica tal vez el rasgo más profundo de Carlos Latorre como creador. Es verdad que se conecta así con el surrealismo en cuanto dinamita las estructuras reflexivas. Pero tal vez toda expresión poética pertenezca en su trama profunda a la misma iconoclasia del pensamiento discursivo. La aspiración a un hombre mejor, que no traicione la más bella idea que del se hacen los seres generosos, es un intento cuyo logro no resulta fácil apreciar. Pero hasta que llega esta perspectiva de lo posible su obra se sostiene con las cuantiosas preseas del amor, la poesía y la libertad”.
Como se ve, la cita de Vasco, amigo y “compañero de ruta” estético de Latorre, liga muy directamente los poemas de éste al vocabulario básico del surrealismo: “azar”, “iconoclasia”, “rotación inversa y directa del eje de la razón” son algunas de las maneras con que lo expresa. Y por cierto es así. Latorre fue un creador de tradición surrealista hasta en la ingenuidad; trasunta candidez, por ejemplo, la lectura del poema-manifiesto que abre La vida a muerte –un libro de 1971, la fecha es significativa–, “Cien años después”, publicado en la serie “Maldoror” de una editorial que se llamaba Rayuela (¿habrá que recordar la fascinación que Isadore Ducasse y su descendencia vanguardista despertaba en Julio Cortázar?), está dedicado al Conde de Lautréamont y ronda la figura del uruguayo-francés: “¡Oh Lautréamont!/capitán de BARCO EBRIO,/siempre supiste que siempre tiene/”EL CORAZÓN HUMANO SU GARGANTA HAMBRIENTA”,/araña o cerdo que todo lo devora,/todo menos ese tu rugido de aleluya por encima/de la/NADA…”.
Algo similar puede anotarse con respecto al comienzo de Campo de operaciones (1973), “Oliverio y la masvida” (de donde se ha tomado parte del título de este artículo): “Herencia feroz herencia retorno/testimonio que quemará las manos de quien lo recoja,/allí Girondo,/zarza ardiendo,/allí gira gira Girondo gira orondo en redondo/en torno a quienes o aman aunque no sepan cómo/decirlo…”. Una pequeña poética que, a la vez, busca fijar una tradición nutricia que se continúa más acá, en estas tierras y en la figura del compañero de andanzas, “Palabras al amigo”, dedicado a Aldo Pellegrini, figura casi excluyente del surrealismo argentino: “Porque,/¿qué verdad,/qué revelación,/qué luz de este país no alimentó la llama de tu pasión/y tu peligrosa sabiduría?/Las armas de tu inteligencia y tu imaginación/movieron montañas de falsos conocimientos/y la implacable ira de tu poesía perpetró los más hermosos/crímenes de los que se tenga noticia/en perjuicio de los enemigos del/Amor/la Libertad/y la Poesía”.
Ahora bien, la pregunta que podría abrirse es si ese adjetivo, “surrealista”, lo dice todo, como habitualmente se lo suele utilizar en las historias de la literatura para hablar de Olga Orozco, o Enrique Molina, o Alejandra Pizarnik o tantos otros. Porque la calificación, que obliga a dirigir la atención sobre ciertas características y procedimientos, opaca la existencia de muchos otros, que se mezclan con los anteriores, los tensan, los contradicen, los tiñen y trasvisten, incluso en contra de los señalamientos y subrayados del propio poeta. Ésta es la principal indicación que resulta necesario al revisar la poesía de Latorre, algo que desgraciadamente -seguimos haciendo referencia a esta obra dado que es de lo poco que sobre Latorre se puede hoy conseguir- la antología de Ediciones en Danza se priva de hacer, sobre todo porque no incluye en su compilación un mínimo estudio introductorio que, amén de los apuntes biográficos básicos, indique algunas líneas que posibiliten un armado tentativo de ese rompecabezas que la obra de todo artista ofrece.
En la contratapa del libro La vida a muerte (Buenos Aires, Rayuela, 1971) Enrique Molina escribió sobre Latorre:
“No podría decirse que en esta recopilación de sus últimos poemas Carlos Latorre haya cambiado de registro. Su poesía continúa un proceso que, dentro de la imprevisible dirección de sus mecanismos espontáneos, posee una permanente coherencia de expresión y de sentido. En ella parecen negarse y afirmarse mutuamente dos actitudes contrarias del espíritu. Por un lado lo irracional, lo automático, el abandono a la solicitación más inmediata, la mano que surge de la sombra y arroja la tea ardiendo sobre los materiales del incendio; por el otro, a veces el concepto descarnado, la sentencia, el bisel mental preciso, la más directa exposición de un pensamiento conceptual. Esta poesía, de inspiración surrealista en sus primeras manifestaciones, ha ido adquiriendo poco a poco un carácter propio, en el cual diversas modalidades de la poesía moderna se funden en una personalidad que deja de ubicarse dentro de las fronteras de una escuela para asumir su total e independiente calidad poética”.
La breve antología que pretende acercar a los lectores que no los conozcan poemas de Carlos Latorre, han sido seleccionados también en la pretensión de demostrar hasta qué punto encarcelar a Latorre bajo el rótulo simple y definitivo de “surrealista” es, por lo menos, muy parcial y simplificador. Se tomaron cuatro poesías de libros que, si se tiene un poco de suerte, todavía se pueden encontrar husmeando entre las ofertas y las librerías de viejo, y dos de los inéditos de la antología de Ediciones en Danza mencionada.
La ascensión de la carne
La densa,
la triste,
a si se quiere bella carne
es de la que se abre paso,
indefinidamente,
otra
y otra distinta carne del mismo esplendor
corrupto
y tierno,
jamás un tiempo,
-mito supuestamente eterno-,
un espacio-tiempo sin la voluntad que ella
misma debe generar como existencia
o gratuidad.
La carne que por ser carne
y no cosa anónima,
(no sé cuál ni importa demasiado imaginarlo),
me somete a su extrañeza
o casi siempre azar.
Carne
o mala suerte,
no sea dicho como oprobio
o fatalidad,
que como tal me humillaría con tan solo
mencionarlo
en tanto algo
o alguien,
aún imprescriptible en su origen
y su desenlace consecuente,
logre demostrar hasta dónde es posible ofrecer
el pecho,
en blanco,
el amor,
la insurrección,
y hasta dónde
esa misma carne y su condición hermética
consumarán la tentación
y su naturaleza insobornable,
unión siempre emocionante como el estremecimiento
de insana que propaga otro cuerpo
codiciado,
otro día,
precario asilo cielo
o pensamiento;
otra trampa sexual
digamos de tan temible apego
y pasión en todo su esplendor.
La carne,
la carne que asila un no sé qué
o ánima
o soplo divino,
así llamado.
Eso que siendo carne de hecho
busca encarnarse tristemente
y ser su propia vergüenza,
su juez
su eunuco,
su Isla de los Treinta Sepulcros.
Quizá ella fuera fauna
y flora
y forma para siempre;
fuera floresta
o flor,
simplemente;
fuera perla que no roe el diente abstracto con
su ignominia
si algo
o alguno que fuera yo
o su equivalente,
dijera:
¡a los perros su materia ideal,
ésta es mi carne y su orgullo!
Sólo esto
De toda esta alma en cueros,
desnuda,
no para mostrar lo presumiblemente eterno
sino más bien el sexo,
mi sexo,
su sexo,
el sexo en la piel,
-¡y por qué no!-,
en la entraña, deslumbrante cielo;
y sobre todo,
repito,
el sexo,
el sexo adherido al
SEXO,
obsesivamente
como a las tablas de un naufragio
que es como decir a mi orgullo,
que lo tengo,
que es como decir
el mundo entre las manos
y en parte,
la arena entre los dedos.
De toda esta alma,
decía,
único sésamo,
única cosa que sólo quiere ser cosa propia
como es nuestro un tumor cerebral, por
ejemplo;
como un naufragio al que ya en alguna otra
parte he aludido,
-aclaro para insistir y explicar mejor-,
como un naufragio cuando los niños y Ellas
ha abandonado las cubiertas y se distancian
en los botes de la separación
quizá para vivir toda una vida sin el pasajero
retenido por la muerte
que ronda su obra muerta;
de toda esta alma,
como venía diciendo
y para terminar,
queda la palabra MUJER
como
ESPERANZA
y Nada Más.
(de La vida a muerte, Buenos Aires, Rayuela, 1971.)
Tren de vida
Todo lo que ya agotó mi pasión,
ahora lo explora mi inteligencia.
¿El resultado?
Hasta aquí una artera respuesta tan distante de la
magnitud delo gustado
como puede estarlo la razón de la esencia de lo secreto
y sus dientes ferozmente apretados.
Una montaña no es su ladera visible,
la que si bien es cierto,
denuncia su forma,
no da cuenta del material soterrado
o corazón,
corazón de hombre,
antológicamente considerado.
Lo mismo sucede con el río que,
agua por fin,
es también vena de sangre a su modo;
o con un océano de lágrimas
o con una cuchilla de carnicero
o de tierra,
de tan erizada, erguida punta de hierro.
Inútil poner a cualquiera de espaldas
o volverles la cara;
lo que guarda la entraña, nada ni nadie lo separa,
y lo que la entraña rechaza es lo que deriva entre la mera idea
y la sola palabra.
Debe ser como decía:
consigna o fatalidad,
todo lo que ya agotó mi pasión
-viva todavía-,
ahora lo explora mi inteligencia.
¿Morir?
Morir es vivir otra experiencia.
La crónica del suceso
Artimaña del conocimiento,
sombra del raciocinio que diluye el rojo siempre peligroso de
la sangre,
canjeando blanco
por negro,
enturbiando los colores primarios
y el nítido contorno tanto del objeto
como de la persona
y la positiva relación entreambas.
Hay algo más entrañable,
todavía más ineluctable, si se quiere,
y es la pregunta y la respuesta,
el Yo y su fluir
y todo aquello que por estar fuera de él
pareciera a simple vista ajeno a él,
ya sea materia
o abstracto pensamiento;
vano intento de hacer luz sobre la zona
o vertiente del misterio.
Pensar es un hueso más en el esqueleto original,
un hueso duro de roer,
pero sólo un órgano más cumpliendo su función;
de ninguna manera el sistema o aparato
o clave que revela y pone en movimiento
el cálculo y el azar,
lo deducido o fabulado mediante la práctica del silogismo
y su teorema provisional.
Todo sucede,
nada se explica.
(de Campo de operaciones, Buenos Aires, Rodolfo Alonso, 1973.)
Americanamente hablando
América,
la del Sur,
la que yace aún crucificada bajo la Cruz del Sur,
la estaqueada en cruz cara a la tierra,
en propia tierra.
América, la del Centro
que sólo es centro del blanco invasor,
la que bañada de agua
se ve en sangre derramada,
en viento de tragedia huracanada,
en laa de volcán de furia
y asco vomitada.
América,
pero la Azteca,
pero la Inca,
pero la Maya,
la indígena,
la ibérica,
la nuestra;
esa América constantemente devorada por los siglos
y las siglas que exigiéndolo todo,
no dan nada.
devorada,
devorada por la
CIA
FMI
ITT
OEA
US
URSS
y todavía por ESSO
a Eso
y Aquello
y lo Otro,
y por si fuera poco,
por el hambre
por la fiebre
y la alimaña;
y por Monroe
y por Marshall
y por Nixon
y otras FIERAS.
América,
la del Dictador,
la del Tirano,
la del perro del hortelano
que roba mucho y come poco porque siendo mero alcahuete,
pasa por ser el amo.
Concluyendo:
América, la latina,
la que reclama lo suyo,
tanto el huevo como la gallina;
la que con la conciencia por fin en la palma de la mano,
no quiere seguir obedeciendo
“LA VOZ DEL AMO”.
Estado de alerta
Entre tantos que han decidido reclamar lo suyo,
ridiculizar la voz de mando,
levantar la invisible barricada,
morir de muerte natural
y no de asco
o de bala militar y lanzallama
o de carcoma industrial
o de sucia baba comercial;
vivir no de principio
sino de fin de autoridad,
aquí,
en medio de tanta joya en la basura:
vidas preciosas que buscan y ofrecen cuerpos para adorar
y no ataúdes con o sin cureñas
y responsos papales
e himnos nacionales
o sociedad de consumo que sólo consume esperanzas,
confianza,
imaginación;
carne de metralla para que progrese el progreso
y sus ganas de matar.
Ahora,
entre muchos,
en solidaridad solamente con los jóvenes
que solamente esgrimen guitarras para atacar
porque saben que lo que se pudre se distingue por no poder
bailar,
ni cambiar,
ni cantar,
ni amar,
de jóvenes que no aprenderán la lección
de subordinación
negándose a hacer hambre,
pro hombres,
marketing,
privilegio,
mass media
y fondo económico local
y, particularmente, internacional:
fondo de pozo de vergüenza universal,
de Casa Blanca,
de Kremlin,
-del mismo Dios o perro con distinto collar-;
ahora,
cuando es cierto
cierto
que ni ley ni caos pueden salvar
en tanto la oferta no supere la demanda de libertad,
en tanto la oferta siga siendo artículo suntuario en
Aduanas
Que grava el pan
O confiscan el cuerpo y el alma,
Siniestro diezmo que no tolera contrabando de ninguna
moneda
de dignidad.
Ahora,
cuando llega la hora de arreglar cuentas,
cuentas bancarias,
falsos valores,
valores al cobro
y Palabras,
palabras que hacen frases,
las Grandes Palabras que hacen oraciones,
que hacer discursos oficiales,
programas de Educación,
Guerras Santas y de las otras,
que hacen nudos en la garganta que no aprendió a vomitar
todavía,
que hacen hinchar el pecho
y el vientre también,
todo,
todo excremento a veces de mala
a veces de buena
o inocente digestión.
Ahora,
afortunadamente ahora,
cuando la represión estrella su cabeza contra el muro
de la juventud,
cuando ya es mucha la gente de otra generación que cava
su propia fosa,
funeral que sepulta en ella y con ella sus vasos sagrados,
sus vacas sagradas
su status,
su oficio,
su comunismo con doble puerta
o fondo
o presunta salida a la historia y su abstracta eternidad.
Y sus bienes,
sobre todo sus bienes-bienestar,
tesoro siempre enterrado sin mapa oculto para un futuro
rescate providencial.
Sí,
ahora,
cuando el esquema,
cuando el teorema,
cuando la libre empresa,
cuando la síntesis,
cuando la antítesis,
cuando la INTERPOL,
la Tcheka,
Scotland Yard,
la Gestapo,
la Suerte,
cuando el crimen
cuando el crimen militar
cuando el crimen policial
cuando el crimen demencial
cuando el crimen general,
intenta todavía alzar el brazo armado de Principios
que son estertores finales,
ahora,
particularmente ahora,
hagamos tiempo
y espacio
y luz,
hagamos amor
y libertad
y poesía, hagamos todo, hagamos vida vida vida
y nada más,
por ahora.
Por ahora, nada más.
(de “Poemas inéditos”, en Los móviles secretos, Buenos Aires, Ediciones en Danza, 2002.)
El quehacer poético según Derek Walcott
Rompan un jarrón, y el amor que reúna los fragmentos será más fuerte que el amor que había presumido su simetría cuando el jarrón estaba entero. El pegamento que une las piezas consagra su forma original. Es un amor que éste el que reúne nuestros fragmentos africanos y asiáticos, las agrietadas reliquias cuya restauración exhibe cicatrices blancas. Este conjunto de piezas rotas es la preocupación y el dolor de las Antillas, e incluso si las piezas son dispares y están mal encajadas, contienen más dolor que su forma original, esos íconos y vasijas consagrados en sus lugares ancestrales. El arte antillano es la restauración de nuestras quebrantadas historias, de nuestros retazos de vocabularios, de nuestro archipiélago convertido en sinónimo de las piezas rotas del continente original.
Y éste el proceso del quehacer poético, o lo que tendría que ser llamado no quehacer sino rehacer: la memoria fragmentada, la armazón que contiene al dios, incluso el rito que lo entrga a la pira final, como los artesanos de Felicity erigían el aliento sagrado del dios, caña a caña, junco a junco, hilo a hilo.
Rubem Fonseca, Diario de un libertino
Hay algo por demás atractivo en los relatos de Fonseca que, para sintetizar, se puede decir que se alimenta de esa raigambre que en la Argentina bautizamos “arltiana”: es decir, narradores y personajes empujados a la aventura de la existencia por un cierto rencor, brumoso y profundo, contra el mundo. Por eso quizás el escritor brasileño se ha empeñado desde siempre en perseguir una literatura áspera, de ésas que intentan de continuo escapar a una ortodoxia crítica que pondera en primer lugar la compacidad y el “trabajo” de escritura.
Hay, en él, algo que se derrama, que busca incontrolablemente derramarse y dejar charcos sobre la mesa; y que por el sendero de una cierta inmoralidad de lo que se cuenta y representa termina empardándose -aunque grite que no- con una buena parte de la literatura del siglo veinte más interesante.
A veces le sale mejor, otras no tanto. Así fue hacia arriba con la política Agosto y los cuentos de la violencia compilados en Los prisioneros, y un poco menos con el policial Pasado negro, en fin.
El Diario de un libertino que aquí se comenta es más bien flojo y esperable, como si de golpe la provocación estética tantas veces alzada por Fonseca como grito de guerra e intento de sacudir a los (sus) lectores se hubiera puesto disfónico y perdido credibilidad, dejando como borra el deambular ya bien conocido por un conjunto de tópicos bastante comunes que giran alrededor de la figura de un escritor y sus historias de amor salvaje, uso del otro y celos de animal; los cuales, si bien de tanto en tanto se dejan despabilar por algunos arrebatos retóricos bien interesantes, de conjunto parecen conformarse con amasar un entretenimiento más o menos decente. No mucho más.
Es de esperar que la obtención del Premio Internacional de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo, que se le entregó en Guadalajara en el 2003, así como los halagos de la prensa y muchos de sus pares latinoamericanos, no hayan inyectado en Rubem Fonseca (1925) esa inyección de bronce de la que no se vuelve.
Ana Istarú, Poesía recogida
Ana Istarú es una actriz y escritora nacida en Costa Rica en 1960, quien ya cuenta en su haber con una rica obra publicada. En ella sobresale su poesía que reúne volúmenes como Palabra nueva (1975), Poemas para un día cualquiera (1976), Poemas abiertos y otros amaneceres (1980), La estación de fiebre (1984), La muerte y otros efímeros agravios (1988) y Verbo madre (1995). También se ha desempeñado como dramaturga; en 1995, después de haber ganado el premio María Teresa León para autoras dramáticas, que otorga la Asociación de Directores de Escena de España (ADE), Baby boom en el Paraíso salió a la luz publicada por esa misma asociación; un poco más tarde esa obra junto con Hombres en escabeche, dos piezas satíricas fueron editadas en un único tomo.Finalmente una buena selección de todos sus libros de poemas más algunos inéditos fueron compilados en Poesía recogida que la editorial Costa Rica lanzó en el 2003, texto que de alguna manera confirma el lugar relevante que Istarú ocupa entre los miembros de la última generación de poetas latinoamericanos. Los especialistas, por otra parte, la colocan ya junto a Eunice Odio y a Carmen Naranjo, es decir completando el ciclo de la mayor expresión poética femenina de su país.
La poesía de Istaru se caracteriza por mezclar un fuerte colorido moderno con formas provenientes del fondo de la poesía española de siempre; esa misma tensión se encuentra a veces entre una búsqueda más llana y de lenguaje popular, cercana incluso las formas pertenecientes a los llamados “géneros menores” y la prosa, con otra que parece orientarse hacia los quiebres sintácticos y las sorpresas léxicas propias de cierta tradición vanguardista en el continente. Una de las temáticas preferidas por Istaru es la del erotismo, y no se necesita rascar demasiado esa superficie para ver hasta qué punto la elección se inclina hacia una suerte de trabajo impugnador de cierto discurso común -banal y hegemónico a la vez- que suele condenar a un destino de taxidermia los cuerpos y el deseo; y que es particularmente notable en el caso del tratamiento de la mujer.
Sus poemas no han circulado por el Río de la Plata más allá de algún comentario perdido en el suplemento cultural de algún periódico o cierta breve referencia en alguna selección, razón por la cual vale que les copiamos a continuación algunos de los poemas de Ana Istarú.
Bolero irrepetible
Hombres que amé,
los esplendentes hombres de los cines sombríos,
tormentosos o dulces,
los demonios garridos,
los de espléndidas crines,
los arcángeles tácitos,
escoltando la noche,
bordeando como un sueño mi cuerpo humedecido,
hombre tiernos, nefastos,
portentosos, cobardes.
hombres castos (los tuve)
resguardando su fuego de mi pasión sin quicio,
los delgados, los altos, los altísimos,
los que tenían un dejo de avellana
en los hombros,
los feos
que tanto quise amar
como a los más hermosos,
buscando el tramo tibio detrás de sus rodillas,
el ángulo exquisito del tobillo
y sus contornos,
amores desvaídos,
amores elocuentes,
batallando exaltados al igual que San Jorge,
domeñando a mi madre,
el dragón crepitante.
Adónde fueron.
Y adónde fue mi madre.
Hombres que amé
con fe, con sed, con sinrazón,
con lucidez,
como un ciclón que encalla y es sólo desatino,
hombres que amé como nunca jamás,
y esa que soy y fui
y ya no seré nunca
está bailando ahora
perdida en un bolero irrepetible,
cargada de geranios,
de besos que no vuelven
como la línea dura de un astro que se astilla.
Esto fue amor. Lo firmo
con mi saliva y puño
en un vaso de acero en el que brindo.
Hay una colegiala, en algún sitio,
que baila hasta el cansancio.
IV
Ahora que el amor
es una extraña costumbre,
extinta especie
de la que hablan
documentos antiguos,
y se censura el oficio desusado
de la entrega;
ahora que el vientre
olvidó engendrar hijos,
y el tobillo su gracia
y el pezón su promesa feliz
de miel y esencia;
ahora que la carne se anuda
y se desnuda,
anda y revolotea
sobre la carne buena
sin dejar perfumes, semilla,
batallas victoriosas,
y recogiendo en cambio
redondas cosechas;
ahora que es vedada la ternura,
modalidad perdida de las abuelas,
que extravió la caricia
su avena generosa;
ahora que la piel
de las paredes se palpan
varón y mujer
sin alcanzar el mirto,
la brasa estremecida,
ardo sencillamente,
encinta y embriagada.
Rescato la palabra primera
del útero,
y clásica y extravagante
emprendo la tarea
de despojarme.
Y amo.
(de La estación de la fiebre)
El hambre ocurre
el hambre
su alquimia pertinaz
transmutación violenta
en la costilla
tener un hombre vivo entre los dedos
tirárselo a la muerte
el hambre es una muerte
que se hace la olvidada
se demora
finge buscar su cita en la libreta
pero al final te toca
y es una brea
inarrancable
no deja cicatriz
o sustrae al más pequeño de la casa
lo convida
al baile helado
el hambre ocurre
esto lo escribo en Costa Rica
estamos en setiembre ochenta y cinco
pero resulta
la muerte aquí es católica apostólica
el sueño en que moramos no resiste
este grillete
así nadie comenta
el hambre queda en rasgo de mal gusto
la paz
aquí la paz se nutre con la sangre
Witold Gombrowicz en El Lagrimal Trifurca, cuatro décadas atrás
Les habíamos quedado debiendo la tapa de El Lagrimal Trifurca número 2 (Rosario, julio-septiembre de 1968); cumplimos y acá está. Aprovechamos la ocasión para reproducir otro interesante contenido que carga aquel ejemplar. Se trata del cuento de Witold Gombrowicz que se llama “El banquete”. Gombrowicz no era por aquel entonces quien hoy es -para la literatura argentina y para la literatura del mundo-, de modo que el cometido del Lagrimal también era en este caso el de la divulgación y el hacerle un lugarcito a los codazos en el mostrador del gran arte al escritor polaco.
El interesante texto de presentación del relato está firmado “E.E.G.”, es decir que se puede atribuir sin miedo a uno de los directores de la revista, Elvio Gandolfo, y dice:
Como todo creador de importancia, Witold Gombrowicz tiene en su obra un eje central que la recorre: la contradicción entre la inmadurez esencial del ser humano y la forma que la sociedad y las relaciones interpersonales exigen a esta inmadurez. En todas sus obras (especialmente en Ferdydurke) esta contradicción desata una reacción en cadena incontrolable, que termina generalmente en un caos en donde el imitar determinadas actitudes o normas sociales termina por hundir el conjunto de personajes en una anarquía extrañamente lógica, que no tiene nada de liberadora o espontánea, sino que está regida por la frustración más bochornosa. Valgan como ejemplo el crecimiento acelerado de la inmadurez de los alumnos de Ferdydurke, justamente cuando tratan de borrar la impresión de madurez misma, o la avalancha delirante de reacciones que hace de “Filimor forrado de niño” (incluido en Ferdydurke) el fragmento en que Gombrowicz ha logrado con más concentración y potencia su particular visión. Es notable también como a medida que sube la escala social sube también en la obra de Gombrowicz el grado de contradicción. Se percibe fácilmente que los personajes menos encumbrados saldrán de la reacción en cadena y oscilarán entre la inmadurez y la forma en distintos grados; mientras que en los nobles la contradicción es intrínseca y casi permanente, bastando un pequeño asomo de inmadurez en medio de la rígida construcción de formas que los sustenta, para que las relaciones se enrarezcan hasta llegar a cualquier extremo (la impotencia final de Ferdydurke, la obscenidad en el cuento “Virginidad”, el asesinato colectivo en “El banquete”).
Witold Gombrowicz nació en Polonia en 1904. En 1939 una agencia marítima lo invitó a viajar a la Argentina. La segunda guerra mundial lo obliga a permanecer en nuestro país, donde reside 24 años (1939-1963). Es cuidadosamente ignorado por los medios de difusión y escritores del ambiente literario. Sólo un reducido número de jóvenes lo conocen y celebran. La publicación de Ferdydurke en Europa, la representación exitosa de sus obras de teatro Iwona y El casamiento, el reciente Premio Internacional de Literatura y el descubrimiento de sus anticipaciones al existencialismo sartreano, hacen que se comience a aceptar a regañadientes a este inmaduro que escribió en su diario: “¿cuáles eran las posibilidades de comprensión entre esta Argentina intelectual, estetizante y filosofante, y yo? A mí me fascinaba en este país lo bajo, y eso era lo alto. A mí me hechizó la oscuridad de Retiro, a ellos las luces de París. Por eso la corrección del arte argentino, su aire de buen alumno, su buena educación, era para mí testimonio de impotencia frente a su propia realidad. Prefiero una gaffe, una equivocación, hasta suciedad, pero creadoras”.
En castellano hay tres libros traducidos hasta el momento. Dos novelas: Ferdydurke, La seducción; y su Diario argentino, el primero en Seix-Barral y los dos últimos en Sudamericana. Existe también un amplio material desperdigado en revistas, en nuestro país especialmente en Eco Contemporáneo, que publicó trabajos de o sobre Gombrowicz en varios números. La presente traducción de “El banquete” apareció en la revista cubana Ciclón, de junio de 1954, y fue realizada posiblemente por Virgilio Piñera.
“El banquete” es un cuento extenso, así que, aunque algunos puedan enrostrarnos que esto no se debe hacer, por lo menos para que le sientan el gusto publicamos a continuación su increíble y gozoso final tomado de aquella traducción. (Seguramente los interesados podrán encontrar la versión completa con una mínima labor de búsqueda.)
Witold Gombrowicz, El banquete (fragmento final)
[…] El rey salió de su asiento. El banquete también saltó. El rey dio unos pasos. Los comensales también dieron unos pasos. El rey empezó a dar vueltas sin rumbo. Los invitados también daban vueltas y la circulación en su monótono e infinito circular alcanzaba tan vertiginosas cumbres de archipotencia que Gnulo, atrapado por el vértigo, rugió y se echó sobre la archiduquesa y, con ojos sanguinolentos, ya no sabiendo qué hacer, procedió a estrangularla paulatinamente en presencia de toda la corte.
Sin la más mínima vacilación, el timonel del Estado se echó sobre la primera dama que se le vino a mano, estrangulándola –y los demás invitados siguieron su ejemplo– mientras la Archi-Estrangulación repetida por la infinitud de los espejos acechaba de todas las infinitudes y crecía, crecía, crecía hasta que el estertor de las damas dominó todo. Ya, pues, el banquete había roto los últimos hilos que lo vinculaban con el mundo cotidiano; se desbocó.
Cayó sobre el suelo la archiduquesa, muerta. Cayeron las damas estranguladas. Y la Inmovilidad, horrenda Inmovilidad, aumentada por los espejos, enmudecida, crecía y crecía y crecía…
Crecía. Sin parar. Y crecía, crecía en océanos de silencio la Inmovilidad reinante y parecía que la Archi-Inmovilidad, sí, la misma Achi-Inmovilidad, bajaba para reinar y dominar… y su reinado era inmóvil. ¡Entonces el rey se dio a la fuga!
Con un gesto de pánico, Gnulo se agarró el trasero y, sin pensarlo dos veces, emprendió la huida hacia la puerta, tratando de al menos de alejarse de aquel Archi-Reinado. Los invitados vieron que su rey se les escapaba… un momento más y se escaparía… Y lo miraban con estupor, puesto que era imposible detenerlo. ¿Quién se atrevería a detener al rey?
–¡Tras él! –gritó el anciano–. ¡Tras él!
La fresca brisa de la noche acarició las mejillas de los dignatarios cuando irrumpieron en la plaza frente al castillo. El rey huía en medio de la calle y lo seguían a cierta distancia el canciller y el banquete. Mas el archigenio de este archiestadista se manifestó otra vez en toda su archifuerza –porque ya no se sabía si el rey huía o si el rey ¡CARGABA EN EL ESPACIO AL FRENTE DE TODOS! ¡Oh, las desatadas, agitadas cintas de los embajadores en loca carrera, el violeta de los obispos, los fracs de los ministros y las toaletas de gala, oh, el galope, el archigalope de tantos oligarcas! Jamás vieron algo parecido los ojos del vulgo. Los magnates, los dueños de grandes establecimientos rurales, los descendientes de las mejores familias, galopaban al par de los miembros del Cuartel General, cuyo galope se unía al correr de omnipotentes jerarcas, al empuje de los chambelanes, al ímpetu de las desenfrenadas damas de la corte. ¡Oh, el correr, el archicorrer de los mariscales y de los ministros, el galope de los embajadores en las tinieblas de la noche, a la luz de las linternas, bajo la bóveda del cielo! Los cañones tronaron el castillo. ¡Y el rey cargó!
–¡Adelante! –gritó–. ¡Adelante!
¡Y archicargando al frente de su archiescuadrón, se hundió en la noche!
León de Greiff, la poesía y la policía
León de Greiff es un escritor colombiano que nació en 1895 y murió en 1976. Se inició en la poesía dentro de la corriente modernista y de a poco fue derivando hacia una muy personal versión del experimentalismo de vanguardia. Estuvo entre los fundadores del grupo literario Los Nuevos.
En ocasión de cumplirse los treinta años de su muerte Claudia de Greiff escribió para Ciudadviva: “Inventor de una estética literaria particular De Greiff empleó palabras de poco o ningún uso, utilizó formas totalmente innovadoras en el verso, creo vocablos sustentados por las últimas acepciones del diccionario de la Real Academia y combinaciones de raíces latinas, griegas y otros idiomas. Sonatas, preludios, fantasías, rapsodias, cancioncillas, nocturnos, suites, fugas, fuguetas, sonatinas, constituyen ‘el sinfonismo greiffiano’, con el cual el escritor intenta interpretar o igualar las normas de la música clásica en poesía, como en Fantasía cuasi una sonata donde sigue muy de cerca la estructura de la sonata Claro de luna de Beethoven”.
Entre sus principales libros se pueden enumerar: Tergiversaciones (1925), Cuadernillo poético (1929), Libro de Signos (1930), Variaciones alrededor de nada (1936), Prosas de Gaspar (1937), Semblanzas y comentarios (1942), Fárrago (1954), Bárbara Charanga (1957), Bajo el signo de Leo (1957), Nova et vetera (1973) y Libro de relatos (1975).
Pinta al escritor de cuerpo entero el divertido relato que sigue (que sea verdadero o falso poco importa, es leyenda), el cual ya ocupa un lugar por demás destacado en el anecdotario de las vanguardias latinoamericanas y del mundo en la descripción su incómoda relación real y/o simbólica con las formas del poder y las instituciones.
«En una redada de policía que hubo en Bogotá en años pasados, cayó, entre otras muchas personas, León de Greiff, quien se hallaba departiendo con otros literatos y poetas alrededor de una de las mesillas del célebre Café Automático. Conducidos en carros radiopatrullas a la Inspección de la calle cuarenta, allí fueron todos requisados, aligerados de los papeles que llevaban en los bolsillos, y provisionalmente mandados a los calabozos, mientras en las oficinas se examinaban con detenimiento aquellos papeles, en averiguación de posibles planes subversivos. Una vez terminada la minuciosa inspección, casi todos los detenidos fueron puestos en libertad. Pero León se quedó adentro, como sujeto a todas luces peligroso. El investigador había leído y releído los papeles del poeta, y como no entendiera una palabra había exclamado con un lampo de triunfo en los ojos: ‘¡Ésta es una clave secreta! ¡Aquí está la clave de los revolucionarios!’.
«Se trataba, desde luego, de algunos de los poemas manuscritos de León de Greiff; y no le faltaba completamente razón a aquel celoso servidor de la causa del orden. León de Greiff es, en el ámbito de la poesía… el inventor y guardián de la clave de una revolución…», cuenta Juan Lozano y Lozan.
Cuando acababa de cumplir los veinte años León de Greiff publicó en las páginas de la revista Pánida su primer poema, la “Balada de los búhos estáticos”.
Balada de los búhos estáticos
I
La luna estaba lela
y los búhos decían la trova paralela!
La luna estaba lela,
lela,
en el lelo jardín del aquelarre.
Y los búhos decían su trova,
y arre, arre,
decían a su escoba
las brujas del aquelarre…
En el jardín los árboles eran rectos, retóricos,
las avenidas rectas, los estanques retóricos…
retóricos,
y en fila los búhos, rectos, retóricos, retóricos…
Y allí nada se vía irregular:
los bancales de forma regular
-cuadrados, cuadrados-
las regulares platabandas,
los árboles endomingados
geométricamente, conos dados…
todo perfecto, exacto, regular.
Y eran las sombras semejantes,
y los perfumes semejantes,
y los aromas semejantes,
y, en medio de todo, los búhos
decían idénticos dúos
semejantes,
los idénticos búhos!
Oh jardín de mis sueños neuróticos
donde ensueñan cerebros caóticos
ensoñares macabros, exóticos!
Y los búhos tejían la trova paralela,
y la luna estaba lela,
y en la avenida paralela
las brujas del aquelarre
torvas decían: ¡arre! ¡arre!
escoba, ¡escoba del aquelarre!
II
La luna estaba lela
y los búhos decían la trova paralela.
-El padre de los búhos era un búho sofista
que interrogó a los otros al modo modernista:
los búhos contestaron, contestaron la lista…-
Y eran seis bellos búhos plantados en la rala
copa de un chopo calvo. Y el pintor agita el ala
y al instante se inicia la trova paralela,
trova unánime y sorda, extraña cantinela
que coloquian los búhos ordenados en fila.
El búho más lejano su voz de flauta hila…
El que sigue canta como un piano de cola,
un otro es la trompeta, y entre la batahola
se acentúa el violín y todo el coro ulula
la macabra canción que el conjunto regula.
La luna sigue lela,
lela,
y sigue la trova paralela…
III
Ya se ha ido la luna.
Ya los búhos cesaron la trova inoportuna:
el jardín ha nacido con el alba radiosa;
el estanque palpita -nada, nada reposa.
Los niños triscan, triscan por el jardín florido,
y las aves ensayan su arrullo desde el nido!
Los estáticos búhos huyeron de la extraña
lumbre del sol que todo lo falsifica y daña.
Los estáticos búhos huyeron, y en su hueco,
-oculto entre las ramas del chopo calvo y seco-
aguardan el exilio del sol que adula y finge,
que ilusiona y que irisa, y aguardan que la esfinge
-la muda y desolada y la fría-, la luna,
se venga con la noche, se venga lela, lela,
para decir de nuevo la trova paralela!
A mis hermanos los búhos
como una santa palabra,
como un confuso diseño,
esta balada macabra.
ENVÍO
Año de 1914, Medellín, Colombia.
(Tomamos la versión de la razzia policial según se publicó en http://paisdelviento.blogspot.com/2006/10/len-de-greiff-colombia.html.)
cuaderno de trabajo 