Alsino y el cóndor, según Leo Brower

No hay mucho para decir sobre el célebre compositor cubano Leo Brower, todo ya más o menos se sabe. Aquí queremos destacar una de sus grabaciones menos conocidas y más singular, la banda de sonido que hizo para el filme Alsino y el cóndor.

La película fue dirigida por el chileno Miguel Littin, que por ese entonces, a comienzos de los ochenta, todavía estaba anclado en su exilio mexicano. Se trata de una co-producción entre México, Costa Rica, Cuba y Nicaragua, y fue íntegramente filmada en este último país. La historia está puesta en la voz y los ojos de un chico pobre, de escasos diez años, que cuenta su “versión” de la avanzada de las fuerzas revolucionarias sandinistas para acorralar y destruir la dictadura de Anastasio Somoza. Las penurias de su pueblo de las que diariamente es testigo juegan en contrapunto con las historias fantásticas que le cuenta su abuela. El punto más flojo es la excesiva carga simbólico-alegórica del filme, no hacía falta tanto.

En relación a otras obras de Brower, lo particular de la música que acompaña la historia de Alsino es que está casi íntegramente interpretada por una formación “grande”, la de la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba, si bien hay algunos pequeños respiros que toman a su cargo la sección de cuerdas, el oboe y el piano. El motivo melódico central quedó a cargo de una celesta, que da al conjunto una coloratura rara y especial; tal la creativa fórmula que Brower encontró para “traducir” al sonido la atmósfera imaginaria del llamado realismo mágico.

Son más de tres docenas de temas brevísimos que en total no alcanzan los cuarenta minutos. Sin duda no es lo mejor que Brower haya hecho, ni podría serlo dada el obvio imperativo de lo narrado y su realización visual, pero sin embargo su escucha vale la pena. Si no les alcanza, allí está la película, claro.

La mirada invisible, de Daniel Burman

Desde siempre el cine se ha alimentado de la literatura; por supuesto, y como no podía ser de otra forma, lo ha hecho “a su manera”, con la más amplia libertad de acción para el travestimiento. Pero la dinámica en su época dorada, que incluye tanto a Hollywood como a su versión argentina, se inclinó mayormente hacia los clásicos. La distancia y las décadas de usos y discursos críticos de valoración supusieron en tales casos una suerte de brújula para la transformación que mayormente se alimentó del criterio de la “literalidad” confirmatoria para el lucimiento de los grandes actores que dan vida a los personajes eternos. Con posterioridad el gusto y la necesidad comenzó a variar de dirección hacia las obras “del momento”, aquellas que gracias a las ventas, los premios y los comentarios de la prensa del día aseguran, al menos en teoría, el éxito rápido por sobre los telones de la trascendencia.

En 2007 Martín Kohan publicó Ciencias morales; en 2010 Daniel Burman dirigió su versión cinematográfica, que rebautizó La mirada invisible. El guión estuvo a cargo del propio Burman y de María Meira, y se destaca la actuación de Julia Zylberberg. La cinta es verdaderamente pobre y aburrida. Se limita a subrayar, con los trazos de la gruesa alegoría, la tensión que se pretende ocultar entre un adentro y un afuera epocales, a la vez historia y psicología; las aulas calladas y ordenadas frente a los petardos y gritos que de pronto llegan desde el “mundo” de afuera; los uniformes y el pelo recogido, las palabras y los gestos medidos versus esa suerte de ebullición interior que no podrá ser detenida y que va mostrando la cola en actitudes torcidas, levemente perversas que finalmente se derraman en explosión. Las imágenes documentales de cierre del discurso de Leopoldo Galtieri sobre la “recuperación” de las Malvinas, que empujan al grosero y explicativo “ahhh” o el “¿te acordás?” por parte de los espectadores, así como el diálogo al pasar que se atreve a ilustrarnos acerca de por qué la película se llama como se llama, por si las moscas, obligan casi al suicidio

El peligro es que el efecto último que la pieza en cuestión puede producir en la cabeza de quien mira es el de obligarlo a revisar el juicio positivo o al menos de agrado que se guardaba sobre la novela. Casi lleva a interrogar la propia memoria y preguntarse: “¿Pero en el libro también todo era tan limitado y esquemático…? ¿Otra vez me dejé engañar por los comentarios de la Ñ y afines?”… En fin.

Si fuéramos Kohan no hubiéramos dejado –para salvaguardar el honor, costara lo que costara y arma en mano– que convirtieran la novela en película.

Solaris, de Stanislaw Lem más Andrei Tarkovsky y Steven Soderbergh

Seguramente algunos amigos nos van a correr para lincharnos ni bien lean las palabras que siguen pero igual nos atrevemos (el mundo -al menos el del arte, donde los golpes que uno se arriesga a sufrir son más bien simbólicos- es de los valientes).

Hace unos días vimos finalmente la remake de la película Solaris en la cual se destaca la actuación de George Clooney, y que fuera dirigida por Steven Soderberg en el 2002. No vamos a decir aquí que la película nos gustó, sería una exageración, pero sí que hay algo en la historia pergeñada originalmente por el polaco Stanislaw Lem (el de la foto de abajo) en 1961 que resiste el paso de los años y sus traducciones fílmicas; un decir que ha sabido mezclar en las mejores proporciones la provocación filosófica y psicológica como para que al espectador-lector no le resulte fácil salir del pantano y hasta se vea tentado a vivir como disfrute el perderse en esas aguas aceitosas.

Porque los puristas de Andrei Tarkovsky de seguro tendrán sus cosas para agregar a los platos de la balanza, y con razón, pero convengamos que Solaris, distibuida en 1972, lejos está de ser el “mejor” y más contundente Tarkovsky y que aquella versión, antes que en brillos en los ojos, resultaba también, como ésta, en un rumor que el relato instalaba a la manera de una moraleja para que quedara zumbando en la oreja.

Hay algo en la historia contada que se mete con la naturaleza misma de los recuerdos de los hombres, con el poder temible que suscita la mezcla de las capacidades de pensamiento y de sentir que sigue suscitando en quien la recibe con algo de ganas una cierta incomodidad, un malestar. Que se levanten gigantescos escenarios propios de la ciencia ficción, amasados con la materia futurística y de la imaginería, para que finalmente se descubra por debajo de ellos una angustiosa y angustiante historia de amor y un conjunto de preguntas bien básicas y primitivas acerca de la existencia humana no hablan tanto de la eficacia del artificio fílmico sino, al menos de manera evidente en este caso, de su precariedad.

El filme lo dan bien seguido por estos días en algunos canales de televisión por cable; aquí se recomienda para después echarle mano a la novela original, que hoy por hoy todavía se encuentra vagabundeando por los cajones de las ofertas del centro de la ciudad y las plazas de viejo con el sello Minotauro.

Reportaje a Igor Stravinsky, medio siglo atrás

En su número 247, correspondiente a los meses de julio y agosto de 1957, la revista Sur publicó en sus páginas iniciales (1 a 12) un interesante reportaje a Igor Stravinsky. La entrevista lleva por título “Respuestas a treinta y seis preguntas”, fue realizada originalmente por Robert Craft ese mismo año y traducida por Virginia Erhart y Jaime Rest.
Antes del texto llamado “Testimonio” en el que Victoria Ocampo se dedica a contar que conoció personalmente al autor de La consagración de la primavera y de qué manera frente al desconcierto y el rechazo generalizado fue de las primeras en defender aquel gran arte innovador, Craft combina en su interrogatorio algunas demasías tendientes a tratar que Stravinsky le cuente sus encuentros con otros “grandes nombres” (Schönberg, Klee, Webern, Debussy, Kandinsky, Diaghilev…), con otras observaciones en algunos casos muy técnicas pero bien jugosas.
A continuación reproducimos algunos extractos.

Pregunta: –Con frecuencia ha señalado usted que el período de hallazgos armónicos ha terminado, que la armonía ya no se abre ni a la exploración ni al aprovechamiento. ¿Querría explicarse?

Igor Stravinsky: – La armonía, una doctrina que trata de acordes y de relaciones de acordes, ha tenido una historia brillante aunque muy breve. Esa historia demuestra que los acordes gradualmente abandonaron su función directa de conducción armónica y comenzaron a ejercer seducción con los esplendores individuales de sus efectos armónicos. Al presente, la novedad armónica está en sus postrimerías. Como medio de construcción musical, la armonía ya no ofrece recursos que puedan indagarse y de los que puedan sacarse provecho. Para el oído contemporáneo (y también para el cerebro), hace falta otra manera de acercarse a la música totalmente diferente.
Una de las modalidades de la naturaleza determina que a menudo nos sintamos más próximos a generaciones alejadas que a la generación que nos ha precedido de inmediato. Por lo tanto, el interés de la generación presente se encauza hacia la música anterior a la “edad armónica”. Ritmo, polifonía rítmica, construcción melódica o de intervalos son los elementos de la estructuración musical que deben explorarse en la actualidad. (…)

Pregunta: – En su música, la identidad se establece por medios melódicos, rítmicos o de otra especie, pero por sobre todo por medio de la tonalidad. ¿Cree usted que alguna vez abandonará la identificación tonal?

Igor Stravinsky: -Posiblemente. Aún podemos crear una sensación de retorno exactamente al mismo lugar, sin tonalidad; la rima musical puede cumplir la misma función que la rima poética. La forma no puede existir sin algún tipo de identidad. (…)

Pregunta: -¿Emplea usted una concepción dialéctica de la forma? ¿La palabra tiene significado en términos musicales?

Igor Stravinsky: – Respondo que sí a ambas preguntas, en la medida en que el arte de la dialéctica es, según los diccionarios, el arte de la discusión lógica. La forma musical es el resultado de la “discusión lógica” de materiales musicales. (…)

Pregunta: -¿Cómo interpreta la observación de Webern: “No escribáis música enteramente de oído. Vuestros oídos os guiarán siempre acertadamente, pero debéis saber por qué…”?

Igor Stravinsky: – Webern no estaba satisfecho con el acto pasivo, desde un punto de vista, del escuchar; exige al auditorio, ya lo integren compositores u oyentes, que estructure relaciones cognoscitivas de lo que oye: “debéis saber por qué”. A quien oye, Webern lo obliga a escuchar, lo incita a relaciones activas con la música, sin las cuales en ningún caso existe relación real con música alguna.

Pregunta: – Valéry dijo: “Podemos componer de manera ordenada sólo con el auxilio de un grupo de convenciones”. ¿Cómo reconocemos esas convenciones, digamos, en las composiciones de Webern para clarinete y guitarra.

Igor Stravinsky: – No podemos reconocerlas. En las canciones de Webern, se descubre un principio de orden completamente nuevo, que con el tiempo será reconocido y se volverá convencional. Pero los aforismos de Valéry, esencialmente clásicos, no prevén que puedan crearse convenciones nuevas. (…)
Terminamos nuestra conversación, según observo, con la música de Webern. Quienes no comparten mi opinión sobre esa música, se sentirán asombrados por mi actitud. De modo que me explicaré: Webern, para mí, está “en presencia de la Música” (de igual modo que el hombre puede estar “en presencia de Dios”), y no vacilo en consecuencia en colocarme bajo la benéfica protección de su arte aun no canonizado.

Igor Stravinsky nació en Lomonosov, Rusia, en junio de 1882. Siguió componiendo y grabando su música hasta después de haber cumplido los ochenta años; se encargó por entonces de publicar también las conversaciones que sostuvo con su amigo Robert Craft. En 1967 sus problemas de salud se agravaron así que decidió trasladarse a Nueva York donde murió en 1971. El 13 de julio de 1957 en el Teatro Colón de la ciudad de Buenos Aires se realizó un «Concierto en homenaje a Igor Stravinsky», cuyo programa incluía el texto de Victoria Ocampo que antes se mencionó. Poco después apareció el número de Sur que contiene las treinta y seis preguntas de Craft.