Entrevista a Martin Scorsese: «Wall Street es el equivalente moderno de la mafia, allí están hoy los verdaderos delincuentes»

Le Nouvel Observateur: -Wall Street ¿es el equivalente moderno de la mafia?

Martin Scorsese: –Exactamente. El héroe de El lobo de Wall Street, Jordan Belfort [interpretado por Leonardo DiCaprio], es hermano de Henry Hill, el personaje de Buenos muchachos [Goodfellas] Este último llegaba a tenerlo todo, dinero, mujeres, cocaína, mientras iba ascendiendo en la jerarquía de la mafia. En Wall Street cambia el decorado y, en apariencia, la moralidad es más refinada, pero es la misma cosa. Socialmente no es aceptable ser un gángster. Por el contrario, está bien hacer dinero gracias al sistema, sean cuales sean los medios.

–¿Dónde está la línea divisoria?

–Me lo pregunto. Cuando era pequeño, observaba a la gente en mi barrio italiano: era algo muy contrastado. Estaban quienes tenían un aura de responsabilidad y quienes no lo tenían. Yo sabía que entre los excluidos había gente correcta, pero a la que trataban como a rufianes. Era todo una cuestión de imagen.

–¿Qué es lo que ha hecho cristalizar, en su opinión, esta visión de la sociedad?

–Es que vi La ópera de los tres centavos de Bertolt Brecht en mi adolescencia y me estremeció. La obra la ponían en el Greenwich Village y nunca olvidé el final. Cuando lo van a colgar Mackie el Navaja pide la palabra. Cuenta lo que ha hecho y su argumentación es la misma que Charles Chaplin puso en la boca de Monsieur Verdoux, devolviendo sus propias infamias contra los acusadores: “¿Qué es robar un banco? Fundar un banco, ¿no es lo mismo?”, es su célebre pregunta.

Leer la traducción completa de la entrevista aquí.

Los torturados, de Alberto DuBois, y otro capítulo del neo-revisionismo criollo en boga

En el recientemente aparecido volumen Cien años de cine argentino (Buenos Aires, Biblos-OSDE, 2011, 302 páginas) el especialista Fernando Peña escribió en su página 134:

 Las torturas de la sección especial de la policía peronista y en particular el caso del estudiante Ernesto Mario Bravo fueron tema de dos filmes estrenados en 1956, (…) Después del silencio y el muy superior Los torturados, de Alberto DuBois, que tiene toda la urgencia, intensidad y opresión ausentes en aquél. Además del caso Bravo, el film recrea otros, como el caso del dirigente disidente Cipriano Reyes y el de Oscar Martínez Zemborain, que se recrea a sí mismo y recrea los castigos que le propinaron. Irónicamente, mientras DuBois filmaba su denuncia, la policía de la dictadura mejoraba el ejemplo de la Sección Especial y ejecutaba la Operación Masacre luego documentada por Rodolfo Walsh.

Para que quede claro, pues,  Los torturados es una pieza dirigida por Alberto Dubois. DuBois nació en Bahía Blanca en 1921, y desarrolló una extensa carrera dentro de la industria cinematográfica criolla, como director, productor, guionista, asistente y ayudante de dirección, que lo llevó a brillar en los títulos de una gran cantidad de películas, algunas más interesantes que otras. En 1956, precisamente, dio a conocer Los torturados, con música de Carlos Iliana y fotografía de Enrique Ritter, más las actuaciones de Ricardo Trigo, Tito Alonso, Alberto Barcel, Gilberto Peyret, Carlos Benso, Dora Ferreiro, Norma Giménez y Oscar Valicelli, entre otros.

Es la hora y cuarto más jugada que DuBois se atrevió a filmar, y más allá de sus cualidades estéticas ocupa un lugar destacado en la historia del séptimo arte nacional en virtud de ser una de las primeras utilizaciones del medio para denunciar la tortura policial. Así, toma la forma de un semi-documental  que se apoya en el guión escrito por Ernesto A. Doglioli, un ex concejal justicialista, con el cometido –es bueno que el punto también quede claro– de “descubrir” para el público las barbaridades represivas ocurridas bajo el gobierno de Juan Perón. En estos días Los torturados se puede volver a ver en el canal de cable Incaatv en diversos horarios.

¿Por qué la insistente apelación a la claridad realizada anteriormente? Sucede que ayer nomás volvimos a ver la obra y hoy se nos ocurrió buscar información en la internet y encontramos “resúmenes” del tipo:

 “Una fuerza parapolicial dentro del peronismo se dedica a reducir y extorsionar toda clase de opositores, entre los que unos pocos se alzan para denunciar lo que está ocurriendo. El film, aunque tiene fines propagandísticos que ignoran deliberadamente parte de la realidad, está basado en casos documentados, como los del estudiante Ernesto Mario Bravo o del dirigente sindicalista Cipriano Reyes.”

Los torturados (1956) – FilmAffinity

“En vísperas del golpe del 55 la oposición al gobierno peronista es víctima de persecuciones oficiales y oficiosas, algunos  militantes son  secuestrados por la policía y torturados salvajemente. Éste es su testimonio.”

LOS TORTURADOS | INCAA TV

Hay algunas variantes por el estilo (del tipo de  esas que ni siquiera miraron la película), todas parecen provenir de una misma, única y pobre fuente y el subrayado es nuestro para que adviertan la tendenciosidad de las “modalizaciones” que buscan comprender el fenómeno en cuestión. Pero el premio mayor se lo lleva el propio Instituto Nacional de Cinematografía Argentina. Antes les reprodujimos una de sus entradas, observen ahora esta otra:

“La Argentina sometida a las fuerzas de la dictadura del 55, cuatro hombres son detenidos y torturados por el poder militar, años después recuperan un relato para sepultar el olvido.”

LOS TORTURADOS | INCAA TV, que después rebota y se reproduce en EscribiendoCine y otros…

Verdaderamente increíble. Los profesionales del serio e informado instituto que pagamos todos los argentinos afirma que Los torturados ¡¡¡no denuncia hechos ocurridos bajo el peronismo histórico sino que se los adjudica a la “Revolución Libertadora”!!!  Al parecer, la anécdota es una muestra más del virtuosismo de los neorevisionistas para dar cuenta de los avatares de la historia argentina y, de paso y sin malicia, por supuesto, tomarnos por boludos.

Alsino y el cóndor, según Leo Brower

No hay mucho para decir sobre el célebre compositor cubano Leo Brower, todo ya más o menos se sabe. Aquí queremos destacar una de sus grabaciones menos conocidas y más singular, la banda de sonido que hizo para el filme Alsino y el cóndor.

La película fue dirigida por el chileno Miguel Littin, que por ese entonces, a comienzos de los ochenta, todavía estaba anclado en su exilio mexicano. Se trata de una co-producción entre México, Costa Rica, Cuba y Nicaragua, y fue íntegramente filmada en este último país. La historia está puesta en la voz y los ojos de un chico pobre, de escasos diez años, que cuenta su “versión” de la avanzada de las fuerzas revolucionarias sandinistas para acorralar y destruir la dictadura de Anastasio Somoza. Las penurias de su pueblo de las que diariamente es testigo juegan en contrapunto con las historias fantásticas que le cuenta su abuela. El punto más flojo es la excesiva carga simbólico-alegórica del filme, no hacía falta tanto.

En relación a otras obras de Brower, lo particular de la música que acompaña la historia de Alsino es que está casi íntegramente interpretada por una formación “grande”, la de la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba, si bien hay algunos pequeños respiros que toman a su cargo la sección de cuerdas, el oboe y el piano. El motivo melódico central quedó a cargo de una celesta, que da al conjunto una coloratura rara y especial; tal la creativa fórmula que Brower encontró para “traducir” al sonido la atmósfera imaginaria del llamado realismo mágico.

Son más de tres docenas de temas brevísimos que en total no alcanzan los cuarenta minutos. Sin duda no es lo mejor que Brower haya hecho, ni podría serlo dada el obvio imperativo de lo narrado y su realización visual, pero sin embargo su escucha vale la pena. Si no les alcanza, allí está la película, claro.

La montaña sagrada, de Alejandro Jodorowsky

La montaña sagrada es una película que Alejandro Jodorowsky dio a conocer en 1973. Alguna vez supo cargar sobre sí cierto prestigio; hoy, revisitada, se encuentra en ella poco de la frescura de El topo y mucho de los lugares más remanidos de cierto “misticismo de época” que –antes de derrapar hacia la new age– no ha hecho sino envejecer cargado con los oníricos viajes de iniciación de turno y los recursos de bajo presupuesto para generar una imaginería visual-simbólica de fuerte impacto pero débil sustancia y perduración. No se trata, sin duda, de un buen ejemplo del “musical con mensaje” o el arte conceptual.

Lo mejor es una banda de sonido que, entre otras curiosidades, cuenta con la participación de Don Cherry, quien además compuso la banda de sonido junto al propio Jodorowsky y Ronald Frangipane. El resultado es pastiche que no deja de tener su interés, sobre todo en la primera parte y la mezcla de vanguardismo y free jazz más  cadencias “alatinadas” (“A Walk in the Park”) con un creativo apoyo de la sección de incidentales cuerdas (“The Climb/Reality”).

Los puntos más flojos son aquellos en que la búsqueda se desliza hacia formas muy convencionalizadas del rock (“Psychadelic Weapons”), el uso pavo de los sintetizadores (“Fuck Machine”), exagerados  valses de salón de tinte barroco (“Mice and Massacre”) y el esperable cierre victorioso a la Jesuchrist Superstar más Ennio Morricone (“Pantheon Bar”).

Alex de la Iglesia, Balada triste de trompeta

Se acaba de conocer en Buenos Aires la Balada triste de trompeta, última película de Alex de la Iglesia. La verdad es que sus últimos intentos casi no movían ni pelo ni mandíbulas, y frente a la evidencia a uno siempre le daban ganas de volver al recuerdo y los cuadros de las divertidas y primerizas Acción Mutante y El día de la bestia, quizás también Muertos de risa.

Pues bien, la verdad es que esta Balada tiene bastante de aquéllas, pero está tironeada también por otras amarras. El desfile de los payasos es de una visualidad soberbia, y permite ese saqueo sin escrúpulos que el realizador suele hacer de los diversos cajones de la cultura de masas y de la otra, así en los rostros de pintura corrida se yuxtaponen Gaby, Fofó y Miliki y Raphael caracterizado para alguna película pedorra, el clown terrorífico de It y el del Psycho Circus de los Kiss.

Pero allí también está la guerra civil española, las matanzas de Francisco Franco y la historia de España casi hasta hoy, vertida no simplemente a partir de algunos datos sino más bien tentando, aunque brumosa, alguna interpretación en los términos de desdichada moraleja.

Así, la amarga historia del Payaso Tonto, que enfrenta con valentía y es destruido por las hordas fascistas, se continúa en la de su hijo, el Payaso Tontito y Bueno, y su también heroico enfrentamiento con el Payaso Malo. Todo se desarrolla con los modos de una épica con marco de los dibujitos animados que humean alrededor del enfrentamiento, y que alcanza su mejor momento visual y narrativo cuando el mal transforma al Pan de Dios en Ángel Exterminador. La conversión de Payaso Tontito y Bueno en Payaso Vengador, con la cara planchada por el fuego, que sale furibundo de la iglesia con el gorro de obispo, espuma sanguinolienta que bulle en su boca y una ametralladora en cada mano persiguiendo al Payaso Malo, a quien poco antes ha vuelto con un gancho Payaso Malo Desfigurado, tal el momento mejor hasta que, un paso después, permite que asome la pata coja: sucede que la fábula va derrapando hacia la alegoría.

Algo se sospecha que no huele del todo bien cuando es posible advertir entre las imágenes “de noticiero” que salpimientan la narración las escenas del atentado que hizo volar por los aires a Carrero Blanco y, en el cierre, cuando la Bella –quizás la Patria– que el Tontito Bueno y el Malo se disputan es la única que termina muerta mientras ellos dos se ríen en la ambulancia frente a la evidencia de la estupidez del combate que tantos malos mayores, aunque no se quiera, genera para castigar a terceros inocentes. Hummm, una clausura muy Dos Demonios…

Nosotros preferimos fijar el cierre un par de minutos antes, en medio de la tormenta operística de persecución y violencia, con la escenografía del sucio trapo rojo, de color y de sangre,  que en la caída envuelve la cruz gigantesca y disuelve su monumental oscuridad con el sufrimiento bufonesco, la desmesura y la risa de los simples mortales que, sea como sea, la pelean.

El animal moribundo/Elegía, de Philip Roth/ Isabel Coixet

Philip Roth es un escritor estadounidense nacido en 1933 y que cuenta ya en su haber con una extensa y exitosa carrera, además de muchos libros publicados. Su consagración comenzó casi con su primer intento –Goodbye, Columbus, de 1959– y siempre se deslizó hábilmente por ese filo bien filoso que separa (y une) público y crítica.

En un cierto momento se le ocurrió imaginar como personaje central a un profesor de literatura llamado David Kepesh y lo dejó vivir en una trilogía que integra dos narraciones de la década del setenta, The Breast y The Professor of Desire, y casi tres décadas más tarde cierra la breve The Dying Animal (El animal moribundo, de 2001).

Esta tercera novela es la más floja y la que más se desenvuelve en torno la monomanía de este sofisticado artista que ama a las mujeres, con ansia metafísica, sí, aunque en particular una porción de sus adorados cuerpos: las tetas. El motivo se instala y potencia en el relato a partir de la postal que la muchacha le envía y es una reproducción de El gran desnudo de Amadeo Modigliani. Con una conclusión casi de chiste negro, la amante de David lo abandona y se le aparece dos años más tarde y le pide, prolongue su desinteresada pasión, y le saque a manera de despedida unas fotos a su torso desnudo antes de que en el quirófano le arranquen un pecho con el cáncer que late adentro.

Unos cuantos años más tarde, en 2008, Isabel Coixet dio a conocer su versión cinematográfica de la historia con el título Elegy, que se conoce en su curiosa traducción rioplatense como La elegida, ridícula elección que en este caso tiene la virtud de espantar la excesiva pomposidad del título del libro original. En el guión la pintura de Modigliani es reemplazada por la célebre maja vestida de Francisco de  Goya, vaya uno a saber por qué.

Ben Kingsley cubre con solvencia el papel de Kepesh, quien se agita histriónico frente a un pizarrón, escribe “Roland Barthes” y a continuación reflexiona sobre el poder del lector y la lectura, con el único fin de conquistar a la bella alumnita sentada en el primer banco, Consuela Castillo (Penélope Cruz). Lo peor es la voz en off con que la película resuelve el problema de cómo lograr que nos enteremos de las dificultades afectivas del docente en cuestión y nos apiademos, un tanto irónicamente, de su suerte, que, para colmo, reduplican los vaivenes románticos de su hijo. Las pocas escenas amables se suscitan en torno a la relación y los diálogos anti-intelectuales que el intelectual en cuestión descerraja junto a su amigo poeta laureado (Denis Hooper) que caerá con el corazón fulminado después de que su camarada lo presente en un aula universitaria con palabras que de tan encendidas valen por ceniza. Poco.

La mirada invisible, de Daniel Burman

Desde siempre el cine se ha alimentado de la literatura; por supuesto, y como no podía ser de otra forma, lo ha hecho “a su manera”, con la más amplia libertad de acción para el travestimiento. Pero la dinámica en su época dorada, que incluye tanto a Hollywood como a su versión argentina, se inclinó mayormente hacia los clásicos. La distancia y las décadas de usos y discursos críticos de valoración supusieron en tales casos una suerte de brújula para la transformación que mayormente se alimentó del criterio de la “literalidad” confirmatoria para el lucimiento de los grandes actores que dan vida a los personajes eternos. Con posterioridad el gusto y la necesidad comenzó a variar de dirección hacia las obras “del momento”, aquellas que gracias a las ventas, los premios y los comentarios de la prensa del día aseguran, al menos en teoría, el éxito rápido por sobre los telones de la trascendencia.

En 2007 Martín Kohan publicó Ciencias morales; en 2010 Daniel Burman dirigió su versión cinematográfica, que rebautizó La mirada invisible. El guión estuvo a cargo del propio Burman y de María Meira, y se destaca la actuación de Julia Zylberberg. La cinta es verdaderamente pobre y aburrida. Se limita a subrayar, con los trazos de la gruesa alegoría, la tensión que se pretende ocultar entre un adentro y un afuera epocales, a la vez historia y psicología; las aulas calladas y ordenadas frente a los petardos y gritos que de pronto llegan desde el “mundo” de afuera; los uniformes y el pelo recogido, las palabras y los gestos medidos versus esa suerte de ebullición interior que no podrá ser detenida y que va mostrando la cola en actitudes torcidas, levemente perversas que finalmente se derraman en explosión. Las imágenes documentales de cierre del discurso de Leopoldo Galtieri sobre la “recuperación” de las Malvinas, que empujan al grosero y explicativo “ahhh” o el “¿te acordás?” por parte de los espectadores, así como el diálogo al pasar que se atreve a ilustrarnos acerca de por qué la película se llama como se llama, por si las moscas, obligan casi al suicidio

El peligro es que el efecto último que la pieza en cuestión puede producir en la cabeza de quien mira es el de obligarlo a revisar el juicio positivo o al menos de agrado que se guardaba sobre la novela. Casi lleva a interrogar la propia memoria y preguntarse: “¿Pero en el libro también todo era tan limitado y esquemático…? ¿Otra vez me dejé engañar por los comentarios de la Ñ y afines?”… En fin.

Si fuéramos Kohan no hubiéramos dejado –para salvaguardar el honor, costara lo que costara y arma en mano– que convirtieran la novela en película.

El ¿fanático yo? según Robert Siegel

Big Fan es una película independiente escrita y dirigida por Robert Siegel en el 2009 y que supo levantar los pulgares de los asistentes al Sudance Festival de ese año. Ahora se puede ver por cable, en Isat, y vale más que la pena. Siegel fue el guionista de la celebrada El luchador, con Mickey Rourke, y éste es su primer intento como director.

Es la historia del estúpido Paul Aufiero (Partton Oswalt) que se define como el fanático más grande del mundo de los Gigantes de Nueva York. No hace otra cosa que hablar todo el día de “fútbol americano”, puchera sacando unos mangos en un estacionamiento, vive con su mamá y sólo tiene relación con un amigo tan patético como él que muy bien encarna Kevin Corrigan. Lo único es que le importa a lo largo del día es “guionar” aquello que comentará al aire telefónicamente sobre su equipo estrella para un programa radiofónico que sólo escuchan aquellos que son como él, como el mentado amigo que siempre lo felicita por la calidad de verba.

Las peleas de Paul con su madre son de antología. La buena vieja quiere que la dejen dormir y su hijo aúlla en el teléfono sus loas hacia los Giants, la buena vieja quiera que consiga un trabajo como la gente, que sea como sus hermanos y forme familia, demanda a la que él responde metódicamente con insultos y desprecio sólo para ganar las ironías de la madre que le describe en detalle durante un paseo en automóvil que es un pobre pajero y, a juzgar por la cantidad de servilletas de papel mojadas que encuentra en su pieza todas las mañanas, agrega la mujer, un pajero de aquellos.

Un buen día Paul y su amigo descubren por casualidad en la calle a la estrella máxima de su equipo, un negro inmenso que anda con otros tan grandes como él, lo siguen, se detienen detrás de ellos en alguna casucha bien sospechosa y tratan de imaginar qué están haciendo allí, y después se meten detrás de él en un puticlub. Allí, donde el porrón de cerveza sale diez dólares, intentan acercarse para saludar al rugbier guerrero y Paul se lleva una golpiza que lo manda al hospital y casi lo saca de este mundo.

Entonces se desata el drama: el hermano de Paul ve la oportunidad e inicia una demanda al millonario jugador por más de 70 millones de dólares, pero Paul prefiere repetir frente a la policía que sólo se trató de un malentendido y que quiere desistir de cualquier acción judicial, porque sabe que si eso ocurre el jugador será suspendido y su equipo no podrá ganar en las finales…

La locura y alienación de los pobres y simples mortales y tema para especular sobre  por qué el deporte profesional puede significar lo que significa para tantos.

Esperando a Superman, de Davis Guggenheim

Waiting for Superman es un documental de Davis Guggenheim, escrito por él mismo junto a Billy Kimball, estrenado en el 2010, financiado entre otros por Bill Gates y que cuenta entre sus admiradores al presidente Barack Obama.

En el centro del debate está la educación en los Estados Unidos. La educación pública, porque todos aquellos que quieren zafar de sus males tienen la posibilidad de optar por la privada que, se descarta, es mejor (se cita en un momento que el promedio de costo anual de una escuela primaria privada es de 8.000 dólares); se trata de la educación pública, pues, a la que están condenados los sectores de menores recursos (y de allí la direccionalidad demagógica del mensaje).

La película dice varias cosas a la vez. Por un lado apela con los rostros de niños ansiosos, padres preocupados y música ad hoc a cierto efecto melodramático-pedagógico, del tipo “Miren a las pobres víctimas…” de los entuertos que causan sus “mayores”

Por otro lado, tiene un costado particularmente psicopatero dirigido al público de los Estados Unidos: aquel que a través de las estadísticas muestra que la tierra de Thomas Jefferson hoy está en las evaluaciones internacionales por detrás de todas las naciones desarrolladas. ¿Cómo pudo ser? De paso digamos que las cifras citadas demuestran que, el menos en matemáticas y lengua, allá están tal mal como acá.

Finalmente, se predica que la solución al problema es sencilla: basta decisión, tenacidad, capacitación y entusiasmo. La catástrofe educativa no es un problema de presupuesto. Según los números que se citan la “inversión” por niño yanqui se ha duplicado en las últimas tres décadas, al mismo tiempo que la aguja del rendimiento casi no se ha movido en el medidor.

Se han sucedió los presidentes y los encargados nacionales, estaduales y municipales de la educación, se han sancionado diversas leyes y normativas reformistas complementarias, pero nada parece haber dado resultado. ¿Por qué? La respuesta de la película es: la burocracia. Un laberinto de dependencias, secretarías, funcionarios, secretarios y etcéteras que se ha fosilizado e impide cualquier cambio. Dentro del establishment conservador, un lugar privilegiado lo ocupan los gremios de maestros. Éstos, a partir de la lucha legítima entablada con posterioridad a la Segunda Guerra para defender los derechos laborales de los docentes, con el tiempo se han transformado en un monstruo inamovible que, encima, se potencia con sus periódicas contribuciones millonarias a los partidos Demócrata, en primer lugar, y también Republicano.

La “mano” del sindicato se ve -subraya el filme- en un contrato de trabajo arreglado con el Estado hace ya tiempo que vuelve a los docentes prácticamente intocables en sus cargos. Así, los “malos” maestros y profesores se atornillan a sus escritorios y no hay dios que los saque de allí hasta el retiro, justo -tal la proporción de la tragedia- cuando se comprueba que el único modo de salir del hoyo es con «buenos» y abnegados docentes.

Porque lo que cuenta Waiting for Superman es una historia de “personas” preocupadas, padres, funcionarios y especialistas en educación, y sin embargo la cosa cada vez está peor, porque la rueda dentada del sistema termina comiéndose las buenas intenciones y los intentos buenos.

La solución que predica la película estaría, consecuentemente, por fuera del «sistema»; es decir, a través de las llamas escuelas “charter” o “experimentales” o algunos otros alias que posibilitan saltarse las cláusulas de los convenios colectivos, rajar sin más a los de «mal desempeño», quedarse con los buenos y excelentes, estimular con mejores salarios a quienes brindan una mayor productividad, etc. La película se pregunta con asombro de sentido común cómo puede ser que un mal maestro y un buen maestro cobren lo mismo, nunca se pregunta cómo puede ser que las instituciones de formación no garanticen que todos sus egresados sean buenos, en fin.

Pero para demostrar lo que quiere demostrar Guggenheim toma algunos casos particulares y exitosos de escuelas de este tipo, como las escuelas Seed de Washington D.C. o la que dirige el educador Geoffrey Canada en la zona más pobre de Nueva York, que habrían demostrado empíricamente que, si se les dedica el suficiente tiempo y esfuerzo, los chicos pobres pueden tener tan buen desempeño como los ricos, y saltar esa brecha histórica de rendimiento que las estadísticas atesoran entre los resultados de los colegios a los que concurren unos y otros.

En fin, poco para comentar. De cualquier modo la película es interesante para detectar, bien en crudo, la usina de los argumentos liberales típicos que abundan en los diarios y los discursos de los funcionarios de nuestro país. No obstante lo cual uno bien puede sacar de algunos de los argumentos esgrimidos conclusiones opuestas a las que se ofrecen; por ejemplo, del caos de normativas zonales que tanto alimentan al ogro ineficaz de la burocracia bien puede deducirse la necesidad de un sistema educativo único y centralizado. O incluso llamar la atención acerca de por qué será que Guggenheim nunca nombra el lugar que la religión tiene en la educación norteamericana.

La película empieza narrando en primera persona el sufrimiento del chico que vive en el ghetto, ama las historietas y a quien una mañana su madre le revela que Superman no existe, que jamás superhéroe alguno vendrá para solucionar de un soplo los problemas de los simples mortales. Y en eso Guggenheim también tiene razón.

Waiting for Superman se puede bajar de aquí.

Billy Wilder: A foreign affair

A foreign affair es una película dirigida por Billy Wilder que se estrenó en 1948 y que es, lejos de los mejores filmes de este director norteamericano, una obra bien destacable.
Y lo es por una razón más bien perversa.
Trata de una insulsa legisladora estadounidense que se traslada a Alemania con el poco preciso objetivo de “controlar” la moralidad de las fuerzas aliadas instaladas en ese territorio. Berlín es, como era de esperarse apenas terminada la Segunda Gran Guerra, un montón de ruinas donde la gente sobrevive como puede. Hay hacia el comienzo del relato una suerte de tour del horror y del humor negro para los recién llegados en los que se les cuenta la cantidad de bombas que cayeron sobre ese lugar, los infinitos cañonazos soviéticos y el avance de las topadoras francesas e inglesas.
En ese contexto se desarrolla… una historia romántica.
Es un decir. Lo cierto es que a los soldados yanquis sólo les interesa conseguir mujeres, lo cual no resulta, al parecer, muy difícil dado el hambre y la desesperación reinantes. De hecho algunos de ellos maldicen a dios porque alguno proveniente de Moscú le birló la dama que tenía entre ojos porque medio kilo de manteca rancia pudo más que un par de medias de nylon.

Resulta difícil que, dada la inmoralidad rampante que resulta de la fábula en cuestión, el espectador no se vea empujado a tratar de leer entre líneas algún borroso mensaje humanitario que Wilder pueda haber dejado flotando allá debajo, pero la verdad es que lo que más rápidamente se huele con los ojos es otra sustancia bastante más desagradable y pringosa que vaya uno a saber cómo llegó hasta allí. Algo mucho más espeso que la propaganda política convencionalizada ya por Hollywood hace muchos años.

Sobre el final -cuando ni siquiera queda claro qué es lo que se quiere decir sobre la inclinación natural de “los alemanes”- la bella cantante que interpreta Marlene Dietrich termina marchando hacia un “campo de trabajo” a levantar ladrillos, según se dice, para expiar el pecado de haber simpatizado antaño con la causa nazi.
Véanla o vuelvan a verla, sobre todo aquellos que gustan de los títulos clásicos de Billy Wilder, y después seguimos charlando.