El marxismo y la sociología clásica. Karl Marx, Max Weber y la crítica del capitalismo

“A pesar de sus diferencias innegables, Karl Marx y Max Weber tienen mucho en común en sus apreciaciones acerca del capitalismo moderno. Comparten una visión del sistema económico capitalista como un universo en el que ‘las personas son manejadas por abstracciones’ (Marx), donde las relaciones impersonales y los objetos [Versachlicht] sustituyen los vínculos entre los hombres, y donde la acumulación de capital se convierte en un fin en sí mismo y, en general, en una meta irracional”, escribió el especialista Michael Löwy en su bien interesante artículo Marx, Weber y la crítica del capitalismo.

El ensayo en cuestión puede leerse completo en http://www.internationalviewpoint.org/spip.php?article1106

Ese amor, de Josée Dayan

Yann Andréa es un escritor francés que, siendo un joven, se topó con Marguerite Duras, de quien se enamoró y con quien, en medio de tempestades diversas, convivo hasta la muerte de ella ocurrida en 1996. Con posterioridad escribió el libro que se tradujo y circuló en nuestro medio como ese amor, cuyas páginas se dedican con una mezcla de tristeza y resignación a contar aquella experiencia sentimental casi con tono de diario íntimo. Como es de esperar en estos casos el libro se vendió mucho e hizo que Andréa se convirtiera en un habitual invitado a los programas televisivos y una celebridad mediática, al menos durante algún tiempo.

Como era de esperar también llegó la película. La filmó el director Josée Dayan en el 2001, se llama Cet Amour-Lá y le puso música Angelo Badalamanti. El filme orbita casi con exclusividad alrededor de la actuación de Jeanne Moreau (la Duras, “aquella mujer que hacía libros”, según en algún momento se la llama).

La relación entre el hombre y la vieja escritora, no podía ser de otra manera, es una mezcla variopinta de capricho, paranoia, neurosis, locura, enfermedad y manipulación del otro, que cierra con la orden puesta en la boca de la mujer antes de morirse y que resume todo lo acontecido en la relación: “No me bese”, y que antes de los títulos el hombre entiende a su manera como para que la historia pueda ser conocida en tanto verdad: “Así debo escribirla”.

No alcanza en este caso la simpatía que se pueda tener por la Moreau, todo es demasiado esperable y obvio; un mero resumen de lo que ya se sabe, y así no vale.

American Movie, de Mark Borchardt

Un director que se empeña en hacer una película independiente sea como sea es el centro a partir del cual se va desplegando desordenamente American Movie. The Making of Northwestern. Su amigo y compañero Mike Schank pone la música e interpreta al músico que hace la música y opina sobre la película que se hace para contar lo dificultoso de hacer una película… Bueno, ustedes ya se habrán dado cuenta.

Una película del camino sobre una película del camino: una aventura donde, al fin y al cabo, los únicos que parecen disfrutar son los parientes, vecinos y curiosos que se acercan para dar una mano más con el espíritu cholulo de posar un ratito para la cámara antes que por convicción de algún tipo, estética o de otro orden.

La contracara de bajo costo, de la falta de profesionalismo sobrepujado por un lleno de entusiasmo visceral, el antimodelo desfigurado y bizarro del sueño americano-hollywoodense; armado a partir del viejo truco de la película dentro de la película, etcétera.

Poco más para decir. American Movie, el primer largometraje de Mark Borchardt, obtuvo el gran premio del jurado del festival de Sundance en la edición de 1999, pero el lauro no alcanzó para que fuera estrenada en el Río de la Plata; se la consigue en DVD y algunas madrugadas, nos contaron, se la puede pescar de la manera más imprevista en ciertos canales de la televisión por cable.

Taxi Blues, de Pavel Lounguine

Original de 1990 y con diversos premios en su haber, la película rusa Taxi blues es una de esas “obras de época” que busca sintetizar, con mayor o menor conciencia, momentos históricos y “estados de ánimos sociales” particulares. Obtuvo, en este caso, una consideración desmedida de prensa y críticos porque se encargó de reflejar a su manera, cuando no había mucho más en circulación que los discursos de Mijail Gorvachov y aquel tufo que los análisis de los “especialistas occidentales” volcaban en los medios comerciales, el derrumbe de la URSS y la debacle de un sistema que de golpe y porrazo se precipita en el desamparo, la descomposición de la burocracia estalinista, el mercado negro y el sálvese quien pueda y como pueda.

Su director fue Pavel Lounguine, y la historia es la del cruce de dos perdedores y sobrevivientes: un taxista medio animal y un saxofonista alcohólico, depresivo y «genial».

La mezcla da un resultado por demás esperable, típico de las “extrañas parejas”, con un guión acelerado que salta de la euforia hiperquinética y la violencia a la tristeza y el pozo de la melancolía. La mediocridad del relato se acentúa de manera increíble cuando el saxofonista es arrastrado a “hacer la América” y triunfa con su música y sus discos en Nueva York para luego volver a su patria y los excesos de antaño, y un cierre que recuerda al de Muertos de risa, aunque a Alex de la Iglesia le quedó infinitamente mejor y más divertido.

La música la compuso Vladimir Chekassine y ocupa un lugar bien destacado (aunque no por ello destacable) en la dinámica y la atmósfera del filme, con su jazz un tanto tradicional pero fuerte, salpimentado por cierta fragancia klesmer cada tanto. En fin, seguramente hizo lo que se le pidió, y el resultado es más bien estándar, como no podía ser de otra manera.

Esther Kahn, de Arnaud Desplechin

Arnaud Desplechin se dio a conocer a comienzos de la década de los noventa, cuando recién contaba con treinta años, y de inmediato fue caracterizado como una de los creadores más prometedores de la última generación de cineastas europeos.

Tiene en su haber menos de una decena de largometrajes. Esther Kahn es una rara película del francés Desplechin, en primer lugar porque está hablada en lengua inglesa (más un poco de yidish), ajustándose así desde el vamos a los requerimientos del marco en que se mueven los personajes y la narración.

Su acción se sitúa en la Inglaterra de fines del siglo XIX y cuenta las desventuras de una joven que, no sabe muy bien por qué, sabe que su destino está en la actuación. Un par de escenas de la infancia de Esther, con las que la película se inicia, posibilitan tentar alguna explicación psicológica, sobre todo a partir de una frase de la nena golpeada (“El mundo me da miedo”) y otra que pronuncia cuando con sus hermanas charlan antes de dormirse y en medio de incontables libros (algunos de ellos de inspiración socialista fabiana) sueñan con futuros posibles: “Me gustaría ser vengada”, dice entonces la joven. Se trata, en consecuenia, de un relato de formación e iniciación.

Los críticos han destacado que el gusto de Desplechin se orienta hacia las “historias de personajes”, relatos clásicos donde el drama se estructura a partir de relaciones básicas (como ocurre entre el padre y la hija en Rois et Reine, una de sus filmes más alabados). Con sus altibajos, Esther Kahn es una buena y decidida muestra de esa elección.

La música no demasiado comprometida pero con alguna pincelada es de Howard Shore.

El búho, de Bebé Kamín

El sábado pasado, 7 de junio, pudo verse en el programa “Cine de barrio”, que el canal 7 de la televisión abierta exhibe hacia la hora de la siesta, a eso de las 14,30, la opera prima del director Bebé Kamín titulada El búho. Según se anunció el filme no ha sido estrenado comercialmente, así que bien valía la pena el esfuerzo.

Ni bien pasan unos pocos minutos el espectador intuye las razones por las cuales nunca se estrenó. Es un verdadero delirio donde Kamín quiso darse el lujo -típico pecado de principiante- de meterlo todo, sobre todo con la intención de resolver de una vez y para siempre la tensión entre vanguardia política y vanguardia estética.

La pieza arranca on imágenes documentales de trabajadores que recogen algodón mientras un narrador en off da cuenta de su sufrimiento cotidiano con un lenguaje mezcla de visitador antropológico e interpretador sociológico que arman el marco de lo por venir. Y lo qu viene es una fábrica textil, donde una obrera (Virginia Lago) brindará el ejemplo típico de lo que es la alienación producto de la aceleración y cronometrización endemoniada del ritmo de la producción, aunque planteada inicialmente en términos de relato de ficción.

Hay secuencias donde, a la manera del “documental de denuncia” (seguramente con La hora de los hornos como modelo) se desmenuza una idea del consumo jugada desde una perspectiva bien moralista y que no rehuye los elementos del humor. La perspectiva humorística también está presente en una secuencia de animación que en un cierto momento presenta al supervisor de la fábrica en los términos de los Tiempos modernos chaplinescos.

Un poco después hará entrada en escena, no queda muy claro a cuento de qué, un grupo de psicodrama como para que se advierta la soledad existencial del hombre y sus problemas de comunicación. Un aspecto que se resalta en la relación que la joven trabajadora tiene con su inexplicable novio y el modo en que la mirada y la grosería de los hombres parece empeñarse en acosar de manera brutal a las mujeres.

Aparece también la crítica insoslayable a los medios, particularmente la televisión y sus telenovelas berretas que capturan la sensibilidad popular con los peores recursos, y hasta la parodia de una canción beat que en su letra reclama “Vamos ya, ayudenlá…” (el resto de la música está dada por un conjunto desmadejado y previsible de “efectos electrónicos”)

La película fue filmada en sólo cuatro semanas de 1974 con una cooperativa armada para la empresa de muy bajo presupuesto. Un año más tarde Kamín filmaría el recital de Adiós Sui Géneris bajo la mirada atenta de su mentor Leopoldo Torre Nilsson, con un horizonte un tanto más profesional.

Aunque quienes lean este escrito no lo crean, el comentario anterior fue escrito con la mayor ternura y comprensión “de época”. Como dato documental se puede agregar que uno de los camarógrafos que participó de la tarea fue Raymundo Gleizer.

Bruiser, de George Romero

Se sabe de sobra que George Romero es un director de cine estadounidense, habitual pasajero de los filmes de bajo presupuesto o clase B, que arrancó hace ya cuarenta años con su mejor película, Night of the Living Dead, la cual le permitió cultivar una fama que dura hasta el presente.

En su filmografía no todas son perlas como la que supo dar vida al universo de los zombies comecerebros y hay muchos malos intentos; por lo que hemos leído por allí se menciona la que lleva por título Bruiser (que se suele encontrar en los países hispanoparlantes, desde su aparición allá por el 2000, traducida como El rostro de la venganza) como la más mala.

Ahora que hemos tenido oportunidad de ver la película en cuestión nos atrevemos a discrepar con tal afirmación. En primer lugar porque hay muchas peores (no todas cierran tan bien como la mentada Night of the Living Dead o la destacable Monkey Shines), como las berretadas de Creepshow. Pero sobre todo porque tiene lo suyo.

Romero toma en ella un tópico ya clásico de los folletines modernos, el de un humillado y ofendido por todos aquellos que lo rodean, especialmente por los jefes que su trabajo le ha brindado en suerte, y a partir de allí arma una fábula de revancha.

Lo más interesante y jugado del guión está en no dejar que el espectador se dé bien cuenta cómo y cuándo se pasa de la alucinación diurna en que encarna el deseo de muerte hacia los otros hacia su realización práctica y efectiva. Anda por allí merodeando el relato un cierto onirismo perturbador aunque, claro, después se ponga el mameluco hollywoodense del asesinato, policía que investiga, etcétera. En ese sentido el juego de las máscaras y los maquillajes hace la diferencia, y se las arregla para tomar una simbología bien clásica y estereotipada y sacarle buen juego expresivo, tanto desde lo visual (la escena de la compañera que va agujereando los ojos de la máscara de plástico con el taladro) como desde el aspecto narrativo.

En fin, anda por los canales de la televisión por cable. Es la versión Romero y proletaria del American Psycho yuppie de Breat Easton Ellis.