El alemán Manuel Göttsching se lanzó a nadar en las aguas de la música nueva hacia comienzos de los setenta, cuando recién arañaba los dieciocho y no hacía otra cosa que vagar por las calles de su Berlín natal buscando algún rumbo y compañeros de ruta.
Estudió guitarra clásica aunque de a poco se fue inclinando por la investigación en esos aparatos electrónicos que recién asomaban a la vida y no estaban al alcance de cualquiera. Entonces no lo sabía, pero se convirtió de manera fulminante en uno de los fundadores del hoy tan elogiado movimiento del kraut rock cuando se le ocurrió pergeñar el grupo Ash Ra Tempel, que más tarde abollaría su nombre en Ashra. Se trataba de un trío al que se integraron Harmut Enke y Klaus Schulze, uno de los luego creadores del mucho más conocido Tangerine Dream. Más tarde vendrían una gran cantidad de cambios de formación sin que Göttsching aflojara, e incluso los idas y vueltas que lo llevaron a grabar junto al padre del viaje ácido, Timothy Leary, en 1973 (Seven Up).
Pero aunque lo intentó nunca logró superar la innovación y el impacto del álbum primero. Aquel que -además de la imagen de inspiración egipcia en bien olvidable señalamiento de desmedida trascendencia- llevaba en la tapa como única distinción el apelativo de la banda y que distribuyó el sello Ohr.
Son dos temas, “Amboss” y “Traumnaschine”, de alrededor de veinte minutos cada uno y que compuso y arregló el trío en conjunto. La fórmula es bien sencilla: música electrónica más polenta rockera; tan sencilla que ha generado una tradición de la que con posterioridad han abrevado miles. Tanto es así que a veces, sobre todo para los más jóvenes, es difícil entender lo excepcional que fue en su momento. Una batería que atruena, acelera los golpes y por momentos se detiene para tomar aliento antes de seguir; una guitarra ruidosa y que desorientada tantea direcciones o las crea; un poco más atrás los teclados de Schulze como apoyatura escenográfica…
No es Can, no es Faust, pero este disco… Eso.
Julio 31, 2009
La Orquesta Trompa de Elefante es una aventura musical de improvisación alegre y extrema que tiene como núcleo al trío compuesto por Omar Grandoso, Zelmar Garín y Diego Arbit, alrededor de los cuales orbitan una cantidad imprecisa de músicos más performers y escritores que portan sonidos y versos más imprecisos aún. Juntarse y dejar que las cosas fluyan parece ser la consigna única que los agrupa, aun cuando todos ellos ya tienen una experiencia importante en esto del arte de improvisar, o sea que no son ningunos improvisados.
Para continuar con la familia de palabras puede decirse que como el término “improvisación” suele estar tan asociado al jazz a veces los artistas de la Orquesta Trompa de Elefante prefieren, para ilustrar al cauto oyente atento a sus búsquedas, apurar etiquetas del tipo “composición automática”; un modo de apuntar quizás a una tradición más literaria, donde de seguro la influencia del poeta Arbit se hace notar. Ya saben, otra calificación posible es “experimental”, y así siguiendo…
Quienes han tenido la suerte de verlos en vivo dicen que suenan fuerte y amenazadores. Quienes no hemos tenido esa fortuna hasta ahora nos hemos debido conformar con el disco El viento en cinco movimientos. Allí conviven el más y el menos, la sorpresa y lo ya a esta altura bastante esperable, certidumbre que muchas veces se planta como límite dramático y fatal para todo empresa improvisadora. En fin, una experiencia que (argumento de peso) se consigue a sólo siete mangos.
Julio 31, 2009
Uno deja correr un par de temas y de inmediato lo embarga el peor mal humor, ese que siempre brota cuando se constata hasta qué punto el rock criollo se limita a copiar más o menos fielmente, más o menos inconscientemente, algunas cadencias que hace ya décadas vienen rodando en las metrópolis. Así sucede cuando arranca, para rematar las dos primeras, la tercera canción y asoman sin demasiado tapujo los Velvet Underground de los inicios y la voz de Lou Reed cantando “Otra vez, otra vez…”.
Pero después la cosa mejora. Llega “El oro” -de lejos el mejor tema del disco-, con un pop algo más agresivo, apoyado en algunos teclados y una apuesta decidida por la percusión que invita al baile.
La tensión se mantiene con la canción que sigue, “Intelligent”, aunque en este caso las ganas son las de meter tijera para rebanar ese estúpido diálogo telefónico inicial con el dealer…
Los Victoria Mil son un cuarteto que ya superó la década de vida y la media docena de álbumes. El último, Están despedidos, acaba de salir y las referencias anteriores mentan algunas cuestiones que aparecen y se esconden entre la decena de canciones que el disco nuevo ofrece. En fin, es lo que hay.
(Puede buscar algunos datos más en http://www.victoriamil.com, si les apetece, claro.)
Junio 18, 2008
Casi seguramente pensar una obra artística a partir de una suerte de “consigna” básica para su orientación general no da buenos resultados, pero a veces sí. Eso es lo que ocurre con estas Instantáneas del bandoneonista Julio Pane.
Se trata de poco más de una docena de tangos clásicos que, a iniciativa de un sagaz y arriesgado (por fin) productor, fueron grabados en una sola toma directa y sobre la base de arreglos no escritos con anterioridad sino que fueron apareciendo en la improvisación (una modalidad que el músico ya viene transitando en sus presentaciones).
Fue editado por el sello EPSA para su colección “El arte del bandoneón” y reúne un repertorio bien célebre, como “Chiclana”, “Chique” y “Boedo”, entre otras piezas.
Hay por allí alguna caída de tensión, pero lo que reina es el mejor buen gusto para acercarle a los porteños, y a todo aquel que se atreva, buenas muestras de la más profunda melancolía aplicada al despliegue melódico. Una mención aparte para la versión de “Susheta” de Cobián y Cadícamo.
Junio 18, 2008
Howard Shore es un músico estadounidense de larga trayectoria, en primerísimo lugar como realizador de las bandas de sonido de más de cincuenta películas. Ha hecho lo propio con series televisivas e incluso durante años fue el director de la orquesta que acompaña en vivo al célebre show Saturday Night Live.
Por esas cosas bastante inexplicables -y aunque el asunto parece haber comenzado a variar en los últimos tiempos- los hacedores de bandas sonoras no suelen gozar del mismo prestigio que sus colegas músicos que componen, se presentan y graban en otros ámbitos y formatos. Curiosamente una de las bandas de sonido pergeñada por Shore y que más ha sido destacada es la que escribió para la versión fílmica que David Cronenberg realizó del Naked Lunch de William Burroughs, y, puede olerse, esto fue así porque en ella colaboró Ornette Coleman, el Midas del free jazz que suele darle brillo y esplendor a cualquier cosa que toca, y entonces los comentaristas tuvieron que atreverse…
Pues aquí vamos con la recomendación de otra soundtrack que durante un buen tiempo anduvo dando vueltas por las bateas de ofertas (a lo mejor todavía sigue allí…) sin que se le diera mayor destaque.
Se trata de las composiciones que Shore armó para la película de Kevin Smith llamada Dogma, allá por 1999, y que fue editada por el sello Maverick.
En el comienzo hay una canción larga y llena de aires orientales que acompaña la voz de Alanis Morissette; fue lo más conocido del álbum y no está mal. Pero lo importante viene después, con los temas de inspiración sinfónica que se las arreglan para fundir en unas pocas líneas de estilizado pastiche el conjunto de la tradición hollywoodense.
Hay por allí chistes sonoros que semejan haber sido tomados de los más viejos dibujos animados que se cruzan con climas casi épicos, pasajes campestres aderezados por un coro de niños almibarado y de decadente inocencia que es atravesado por los compases cimbreantes y prototípicos que suelen levantar la escenografía de las escenas “de terror”, valses y sacudimientos, cuerdas, bronces y percusión que por momentos subrayan y proliferan con oxígeno casi kitsch, luego abren espacio para algunas palabras escritas por Smith y un poco más tarde parecen decididos a tomar las cosas más en serio y convencionalmente como para aprovechar el talento más estandarizado de la Orquesta Filarmónica de Londres. En fin, eso que sólo puede hacer quien bien sabe lo que hace.
Junio 12, 2008
A esta altura, cuando ya ha pasado los 70 años, Raúl Garello es, sin duda, una de las figuras más destacadas del tango argentino del último período, y pertenece a ese amuchamiento en que se coloca a aquellos músicos que de alguna manera han sabido trazar un puente entre las formas clásicas y los modernos remozamientos del género.
Después de haber brillado junto a Aníbal Troilo, Floreal Ruiz y Roberto Goyeneche, hace ya tiempo que Garello está al frente de sus propias aventuras estéticas, entre ellas las del sexteto con que acaba de lanzar un nuevo disco. El álbum fue bautizado, precisamente, Tocata para sexteto.
La formación de la orquesta está capitaneada, claro, por el bandoneón de Garello y lo siguen Alberto Giaimo en el piano, Fabian Bertero en violín, Chachi Ferreyra y su flauta, Gabriel de Lío en el bajo y José María Lavandera en la percusión, además de las voces de Noelia Moncada y Jesús Hidalgo.
Son una docena de canciones, en su mayor parte de firmadas por el propio Garello, y un par de ellas acompañado por la poesía de Horacio Ferrer (“Homero en flor” y “La guita”). Si bien hay algunos altibajos que se notan cuando se pasa de tema en tema, el disco bien vale la pena, sobre todo por los instrumentales, y muy en particular por el que abre esta entrega, le da nombre y Garello ha dedicado a los músicos que lo acompañan, “Tocata para sexteto”. Ustedes dirán.
Junio 12, 2008
Marion Brown es un saxofonista nacido en 1935 en Atlanta, Estados Unidos; en 1992 se enfermó y desde entonces no se ha presentado en vivo o mayormente vuelto a grabar, hasta donde sabemos. Supo tocar con John Coltrane en el disco Ascensión, y un poco después dio a conocer una pequeña obra maestra inspirada en otra de las grandes figuras del jazz experimental de los años sesenta, Archie Shepp.
El álbum se llama Three for Shepp y el sello Impulse! lo distribuyó en 1966. Se trata de una mezcla de blues y jazz tamizada por los vaivenes del atonalismo y el free jazz. Dave Burell y Stanley Cowell estuvieron en la ocasión a cargo del piano, Bobby Capp y Beaver Harris de la batería y Norris Jones del bajo; pero la mención especial la merece Grachan Nochur III, dado que el trombonista parece haber entendido como ningún otro las texturas de las composiciones y arreglos de Brown y se ajusta, soporta y juega de manera perfecta a lo largo de la media docena de temas (tres firmados por el propio Brown y tres por Shepp) con los motivos que los saxos van enhebrando y desplegando en todos sus matices.
La mejor tradición del blues arrastrado con un slow tempo bien marcado hacia los territorios de la contemporaneidad musical yanqui, es decir un oxígeno que mezcla los mejores aires de la vieja Nueva Orléans y la nueva Nueva York. Un imperdible que con un mínimo de paciencia se puede pescar en la red.
Junio 6, 2008
Charlie Nothing fue un músico, dibujante, luthier y escultor estadounidense que durante casi cinco décadas se la pasó vagabundeando con su arte por buena parte de los territorios de su país. Murió en octubre del año pasado aunque, a juzgar por sus declaraciones, tal vez no, dado que insistía una y otra vez que él jamás había nacido ni concurrido a escuela alguna.
Supo integrar diversas bandas efímeras para presentaciones en pequeños escenarios de Los Ángeles y Nueva York, como la First Uniphrenic Church and Bank Band que tuvo como cantante original a una muy joven Debbie Harry, antes de su consagración con los Blondie. Supo compartir también algún escenario con Frank Zappa cierta noche.
Se ufanaba de ser un músico polifacético, aunque se destacó en un instrumento por él inventado y que respondía al nombre de dingulator. Se trataba de una especie de guitarrón de cuerpo de acero (no demasiado diferente en su concepción al conocido modelo de la Nacional), aunque ten{ia la particularidad de que estaba construida con metal tomado de autos viejos (según Nothing de ningún otro fierro podía obtener buen sonido) y que era variable la cantidad de cuerdas: los seguidores de sus performance al parecer llegaron a contar 27 en una ocasión, aunque lo común eran 7 u 8.
Don Nadie, si se nos permite la respetuosa y afectiva traducción (no pudimos constatar si el original se trataba o no de un “seudónimo artístico”), perteneció a esa creativa y movediza fauna juvenil que peregrinó por los caminos estadounidenses a partir de la posguerra, siguiendo la tradición trazada por los beatniks y miles de artistas populares que, a su manera, buscaron reconectar el arte con la vida y exponerlo en las calles y los bares sin mayor aspiración de trascendencia o reconocimiento institucional.
Sin embargo, Nothing dejó como legado un disco de 1967 que hoy es joya de alto precio entre los coleccionistas.
Se trata de una grabación que realizó ese año para el mítico sello californiano del músico experimental John Fahey, Tacoma, quizás el único que Fahey permitió que no estuviera dedicado al instrumento que ocupa su corazón y manos, la guitarra. El disco se llama The Psychedelic Saxophone of Charlie Nothing y es una larga improvisación de saxo agresivo apenas enmarcado por una tenue percusión más un tímido ukelele. Desprolijo, sucio e imperfecto (como los dibujos con que el propio Nothing engalanó su portada), el disco es bien bien sabroso, y parece haber sido concebido para demostrar aquello que su intérprete y compositor no se cansaba de repetir, sobre todo cuando se presentaba en vivo, que Charles Nothing era la reencarnación de Ubu Rey.
El disco en cuestión se consigue en este sitio.
Mayo 30, 2008
En su número 247, correspondiente a los meses de julio y agosto de 1957, la revista Sur publicó en sus páginas iniciales (1 a 12) un interesante reportaje a Igor Stravinsky. La entrevista lleva por título “Respuestas a treinta y seis preguntas”, fue realizada originalmente por Robert Craft ese mismo año y traducida por Virginia Erhart y Jaime Rest.
Antes del texto llamado “Testimonio” en el que Victoria Ocampo se dedica a contar que conoció personalmente al autor de La consagración de la primavera
y de qué manera frente al desconcierto y el rechazo generalizado fue de las primeras en defender aquel gran arte innovador, Craft combina en su interrogatorio algunas demasías tendientes a tratar que Stravinsky le cuente sus encuentros con otros “grandes nombres” (Schönberg, Klee, Webern, Debussy, Kandinsky, Diaghilev…), con otras observaciones en algunos casos muy técnicas pero bien jugosas.
A continuación reproducimos algunos extractos.
Pregunta: -Con frecuencia ha señalado usted que el período de hallazgos armónicos ha terminado, que la armonía ya no se abre ni a la exploración ni al aprovechamiento. ¿Querría explicarse?
Igor Stravinsky: – La armonía, una doctrina que trata de acordes y de relaciones de acordes, ha tenido una historia brillante aunque muy breve. Esa historia demuestra que los acordes gradualmente abandonaron su función directa de conducción armónica y comenzaron a ejercer seducción con los esplendores individuales de sus efectos armónicos. Al presente, la novedad armónica está en sus postrimerías. Como medio de construcción musical, la armonía ya no ofrece recursos que puedan indagarse y de los que puedan sacarse provecho. Para el oído contemporáneo (y también para el cerebro), hace falta otra manera de acercarse a la música totalmente diferente.
Una de las modalidades de la naturaleza determina que a menudo nos sintamos más próximos a generaciones alejadas que a la generación que nos ha precedido de inmediato. Por lo tanto, el interés de la generación presente se encauza hacia la música anterior a la “edad armónica”. Ritmo, polifonía rítmica, construcción melódica o de intervalos son los elementos de la estructuración musical que deben explorarse en la actualidad. (…)
Pregunta: – En su música, la identidad se establece por medios melódicos, rítmicos o de otra especie, pero por sobre todo por medio de la tonalidad. ¿Cree usted que alguna vez abandonará la identificación tonal?
Igor Stravinsky: -Posiblemente. Aún podemos crear una sensación de retorno exactamente al mismo lugar, sin tonalidad; la rima musical puede cumplir la misma función que la rima poética. La forma no puede existir sin algún tipo de identidad. (…)
Pregunta: -¿Emplea usted una concepción dialéctica de la forma? ¿La palabra tiene significado en términos musicales?
Igor Stravinsky: – Respondo que sí a ambas preguntas, en la medida en que el arte de la dialéctica es, según los diccionarios, el arte de la discusión lógica. La forma musical es el resultado de la “discusión lógica” de materiales musicales. (…)
Pregunta: -¿Cómo interpreta la observación de Webern: “No escribáis música enteramente de oído. Vuestros oídos os guiarán siempre acertadamente, pero debéis saber por qué…”?
Igor Stravinsky: – Webern no estaba satisfecho con el acto pasivo, desde un punto de vista, del escuchar; exige al auditorio, ya lo integren compositores u oyentes, que estructure relaciones cognoscitivas de lo que oye: “debéis saber por qué”. A quien oye, Webern lo obliga a escuchar, lo incita a relaciones activas con la música, sin las cuales en ningún caso existe relación real con música alguna.
Pregunta: – Valéry dijo: “Podemos componer de manera ordenada sólo con el auxilio de un grupo de convenciones”. ¿Cómo reconocemos esas convenciones, digamos, en las composiciones de Webern para clarinete y guitarra.
Igor Stravinsky: – No podemos reconocerlas. En las canciones de Webern, se descubre un principio de orden completamente nuevo, que con el tiempo será reconocido y se volverá convencional. Pero los aforismos de Valéry, esencialmente clásicos, no prevén que puedan crearse convenciones nuevas. (…)
Terminamos nuestra conversación, según observo, con la música de Webern. Quienes no comparten mi opinión sobre esa música, se sentirán asombrados por mi actitud. De modo que me explicaré: Webern, para mí, está “en presencia de la Música” (de igual modo que el hombre puede estar “en presencia de Dios”), y no vacilo en consecuencia en colocarme bajo la benéfica protección de su arte aun no canonizado.
Igor Stravinsky nació en Lomonosov, Rusia, en junio de 1882. Siguió componiendo y grabando su música hasta después de haber cumplido los ochenta años; se encargó por entonces de publicar también las conversaciones que sostuvo con su amigo Robert Craft. En 1967 sus problemas de salud se agravaron así que decidió trasladarse a Nueva York donde murió en 1971. El 13 de julio de 1957 en el Teatro Colón de la ciudad de Buenos Aires se realizó un “Concierto en homenaje a Igor Stravinsky”, cuyo programa incluía el texto de Victoria Ocampo que antes se mencionó. Poco después apareció el número de Sur que contiene las treinta y seis preguntas de Craft.
Mayo 16, 2008
