Billy Wilder: A foreign affair

A foreign affair es una película dirigida por Billy Wilder que se estrenó en 1948 y que es, lejos de los mejores filmes de este director norteamericano, una obra bien destacable.
Y lo es por una razón más bien perversa.
Trata de una insulsa legisladora estadounidense que se traslada a Alemania con el poco preciso objetivo de “controlar” la moralidad de las fuerzas aliadas instaladas en ese territorio. Berlín es, como era de esperarse apenas terminada la Segunda Gran Guerra, un montón de ruinas donde la gente sobrevive como puede. Hay hacia el comienzo del relato una suerte de tour del horror y del humor negro para los recién llegados en los que se les cuenta la cantidad de bombas que cayeron sobre ese lugar, los infinitos cañonazos soviéticos y el avance de las topadoras francesas e inglesas.
En ese contexto se desarrolla… una historia romántica.
Es un decir. Lo cierto es que a los soldados yanquis sólo les interesa conseguir mujeres, lo cual no resulta, al parecer, muy difícil dado el hambre y la desesperación reinantes. De hecho algunos de ellos maldicen a dios porque alguno proveniente de Moscú le birló la dama que tenía entre ojos porque medio kilo de manteca rancia pudo más que un par de medias de nylon.

Resulta difícil que, dada la inmoralidad rampante que resulta de la fábula en cuestión, el espectador no se vea empujado a tratar de leer entre líneas algún borroso mensaje humanitario que Wilder pueda haber dejado flotando allá debajo, pero la verdad es que lo que más rápidamente se huele con los ojos es otra sustancia bastante más desagradable y pringosa que vaya uno a saber cómo llegó hasta allí. Algo mucho más espeso que la propaganda política convencionalizada ya por Hollywood hace muchos años.

Sobre el final -cuando ni siquiera queda claro qué es lo que se quiere decir sobre la inclinación natural de “los alemanes”- la bella cantante que interpreta Marlene Dietrich termina marchando hacia un “campo de trabajo” a levantar ladrillos, según se dice, para expiar el pecado de haber simpatizado antaño con la causa nazi.
Véanla o vuelvan a verla, sobre todo aquellos que gustan de los títulos clásicos de Billy Wilder, y después seguimos charlando.

Ese amor, de Josée Dayan

Yann Andréa es un escritor francés que, siendo un joven, se topó con Marguerite Duras, de quien se enamoró y con quien, en medio de tempestades diversas, convivo hasta la muerte de ella ocurrida en 1996. Con posterioridad escribió el libro que se tradujo y circuló en nuestro medio como ese amor, cuyas páginas se dedican con una mezcla de tristeza y resignación a contar aquella experiencia sentimental casi con tono de diario íntimo. Como es de esperar en estos casos el libro se vendió mucho e hizo que Andréa se convirtiera en un habitual invitado a los programas televisivos y una celebridad mediática, al menos durante algún tiempo.

Como era de esperar también llegó la película. La filmó el director Josée Dayan en el 2001, se llama Cet Amour-Lá y le puso música Angelo Badalamanti. El filme orbita casi con exclusividad alrededor de la actuación de Jeanne Moreau (la Duras, “aquella mujer que hacía libros”, según en algún momento se la llama).

La relación entre el hombre y la vieja escritora, no podía ser de otra manera, es una mezcla variopinta de capricho, paranoia, neurosis, locura, enfermedad y manipulación del otro, que cierra con la orden puesta en la boca de la mujer antes de morirse y que resume todo lo acontecido en la relación: “No me bese”, y que antes de los títulos el hombre entiende a su manera como para que la historia pueda ser conocida en tanto verdad: “Así debo escribirla”.

No alcanza en este caso la simpatía que se pueda tener por la Moreau, todo es demasiado esperable y obvio; un mero resumen de lo que ya se sabe, y así no vale.

American Movie, de Mark Borchardt

Un director que se empeña en hacer una película independiente sea como sea es el centro a partir del cual se va desplegando desordenamente American Movie. The Making of Northwestern. Su amigo y compañero Mike Schank pone la música e interpreta al músico que hace la música y opina sobre la película que se hace para contar lo dificultoso de hacer una película… Bueno, ustedes ya se habrán dado cuenta.

Una película del camino sobre una película del camino: una aventura donde, al fin y al cabo, los únicos que parecen disfrutar son los parientes, vecinos y curiosos que se acercan para dar una mano más con el espíritu cholulo de posar un ratito para la cámara antes que por convicción de algún tipo, estética o de otro orden.

La contracara de bajo costo, de la falta de profesionalismo sobrepujado por un lleno de entusiasmo visceral, el antimodelo desfigurado y bizarro del sueño americano-hollywoodense; armado a partir del viejo truco de la película dentro de la película, etcétera.

Poco más para decir. American Movie, el primer largometraje de Mark Borchardt, obtuvo el gran premio del jurado del festival de Sundance en la edición de 1999, pero el lauro no alcanzó para que fuera estrenada en el Río de la Plata; se la consigue en DVD y algunas madrugadas, nos contaron, se la puede pescar de la manera más imprevista en ciertos canales de la televisión por cable.

Taxi Blues, de Pavel Lounguine

Original de 1990 y con diversos premios en su haber, la película rusa Taxi blues es una de esas “obras de época” que busca sintetizar, con mayor o menor conciencia, momentos históricos y “estados de ánimos sociales” particulares. Obtuvo, en este caso, una consideración desmedida de prensa y críticos porque se encargó de reflejar a su manera, cuando no había mucho más en circulación que los discursos de Mijail Gorvachov y aquel tufo que los análisis de los “especialistas occidentales” volcaban en los medios comerciales, el derrumbe de la URSS y la debacle de un sistema que de golpe y porrazo se precipita en el desamparo, la descomposición de la burocracia estalinista, el mercado negro y el sálvese quien pueda y como pueda.

Su director fue Pavel Lounguine, y la historia es la del cruce de dos perdedores y sobrevivientes: un taxista medio animal y un saxofonista alcohólico, depresivo y “genial”.

La mezcla da un resultado por demás esperable, típico de las “extrañas parejas”, con un guión acelerado que salta de la euforia hiperquinética y la violencia a la tristeza y el pozo de la melancolía. La mediocridad del relato se acentúa de manera increíble cuando el saxofonista es arrastrado a “hacer la América” y triunfa con su música y sus discos en Nueva York para luego volver a su patria y los excesos de antaño, y un cierre que recuerda al de Muertos de risa, aunque a Alex de la Iglesia le quedó infinitamente mejor y más divertido.

La música la compuso Vladimir Chekassine y ocupa un lugar bien destacado (aunque no por ello destacable) en la dinámica y la atmósfera del filme, con su jazz un tanto tradicional pero fuerte, salpimentado por cierta fragancia klesmer cada tanto. En fin, seguramente hizo lo que se le pidió, y el resultado es más bien estándar, como no podía ser de otra manera.

Il Mestieri delle Armi, de Ermanno Olmi

Ermanno Olmi (Bérgamo, 1931) es un director de cine italiano que comenzó su carrera hacia fines de la década del sesenta (Il Tempo si è Formato, 1959; El empleo, 1961), aunque recién comenzó a lograr un reconocimiento mayor casi dos décadas más tarde, principalmente con El árbol de los zuecos (1978), que tuvo buena y perdurable repercusión incluso en la Argentina.

En el año 2000 y para el sello Studio+Canal Olmi filmó Il Mestieri delle Armi (El oficio de las armas).

Se trata de un filme histórico, si bien Olmi esquiva en su tratamiento la forma más tradicional de la exposición narrativa y opta por una serie de cuadros sucesivos, especie de “pantallazos” con los que sintetiza el conjunto de la historia que pretende contar a través de algunos de sus momentos simbólicamente más destacados (recurso que abunda ya en su filmografía anterior).

El fondo que se relata es verídico y documental, y aconteció en la Italia del siglo XVI cuando las tropas borbónicas del emperador alemán Carlos V se decidieron a extender su poder por toda Europa, capitaneados en la ocasión por el general Zorzo Frundsberg que cabalgaba con la horca en la mano en busca de la cabeza del Papa. La conquista de Roma se producirá finalmente en mayo de 1527.

La narración tiene como figura central a Giovanni de Médicis, de 28 años de edad, capitán del ejército del Vaticano; y su corta y agitada vida que una herida de batalla y la gangrena truncarán. El largometraje se desarrolla con una estrategia de filmación cercana al documental o el ejercicio de reconstrucción histórico-antropológico, y anuda algunas escenas quizás excesivamente demoradas con otras verdaderamente magnéticas, como el despedazamiento del Cristo de madera por parte de los hombres animalizados y desesperados por el frío.

De cualquier modo no se entiende demasiado bien la insistencia, incluidos los carteles del final, por resaltar la evidencia de que el nombre y honorable Médicis fue muerto por las armas de fuego, que por entonces eran una novedad en su uso por parte de los ejércitos y desde entonces, claro, no pararon de multiplicarse; tal resalte le da a la película un cierto tinte humanista, o de manifiesto antibélico demasiado ingenuo, sobre todo proyectado sobre la complejidad del período histórico que se eligió contar.

Es destacable la medida música de fondo de Fabio Vacchi, y acertada su elección de ese violín solo, cimbreante y agresivo que cierra la película.

Esther Kahn, de Arnaud Desplechin

Arnaud Desplechin se dio a conocer a comienzos de la década de los noventa, cuando recién contaba con treinta años, y de inmediato fue caracterizado como una de los creadores más prometedores de la última generación de cineastas europeos.

Tiene en su haber menos de una decena de largometrajes. Esther Kahn es una rara película del francés Desplechin, en primer lugar porque está hablada en lengua inglesa (más un poco de yidish), ajustándose así desde el vamos a los requerimientos del marco en que se mueven los personajes y la narración.

Su acción se sitúa en la Inglaterra de fines del siglo XIX y cuenta las desventuras de una joven que, no sabe muy bien por qué, sabe que su destino está en la actuación. Un par de escenas de la infancia de Esther, con las que la película se inicia, posibilitan tentar alguna explicación psicológica, sobre todo a partir de una frase de la nena golpeada (“El mundo me da miedo”) y otra que pronuncia cuando con sus hermanas charlan antes de dormirse y en medio de incontables libros (algunos de ellos de inspiración socialista fabiana) sueñan con futuros posibles: “Me gustaría ser vengada”, dice entonces la joven. Se trata, en consecuenia, de un relato de formación e iniciación.

Los críticos han destacado que el gusto de Desplechin se orienta hacia las “historias de personajes”, relatos clásicos donde el drama se estructura a partir de relaciones básicas (como ocurre entre el padre y la hija en Rois et Reine, una de sus filmes más alabados). Con sus altibajos, Esther Kahn es una buena y decidida muestra de esa elección.

La música no demasiado comprometida pero con alguna pincelada es de Howard Shore.

El búho, de Bebé Kamín

El sábado pasado, 7 de junio, pudo verse en el programa “Cine de barrio”, que el canal 7 de la televisión abierta exhibe hacia la hora de la siesta, a eso de las 14,30, la opera prima del director Bebé Kamín titulada El búho. Según se anunció el filme no ha sido estrenado comercialmente, así que bien valía la pena el esfuerzo.

Ni bien pasan unos pocos minutos el espectador intuye las razones por las cuales nunca se estrenó. Es un verdadero delirio donde Kamín quiso darse el lujo -típico pecado de principiante- de meterlo todo, sobre todo con la intención de resolver de una vez y para siempre la tensión entre vanguardia política y vanguardia estética.

La pieza arranca on imágenes documentales de trabajadores que recogen algodón mientras un narrador en off da cuenta de su sufrimiento cotidiano con un lenguaje mezcla de visitador antropológico e interpretador sociológico que arman el marco de lo por venir. Y lo qu viene es una fábrica textil, donde una obrera (Virginia Lago) brindará el ejemplo típico de lo que es la alienación producto de la aceleración y cronometrización endemoniada del ritmo de la producción, aunque planteada inicialmente en términos de relato de ficción.

Hay secuencias donde, a la manera del “documental de denuncia” (seguramente con La hora de los hornos como modelo) se desmenuza una idea del consumo jugada desde una perspectiva bien moralista y que no rehuye los elementos del humor. La perspectiva humorística también está presente en una secuencia de animación que en un cierto momento presenta al supervisor de la fábrica en los términos de los Tiempos modernos chaplinescos.

Un poco después hará entrada en escena, no queda muy claro a cuento de qué, un grupo de psicodrama como para que se advierta la soledad existencial del hombre y sus problemas de comunicación. Un aspecto que se resalta en la relación que la joven trabajadora tiene con su inexplicable novio y el modo en que la mirada y la grosería de los hombres parece empeñarse en acosar de manera brutal a las mujeres.

Aparece también la crítica insoslayable a los medios, particularmente la televisión y sus telenovelas berretas que capturan la sensibilidad popular con los peores recursos, y hasta la parodia de una canción beat que en su letra reclama “Vamos ya, ayudenlá…” (el resto de la música está dada por un conjunto desmadejado y previsible de “efectos electrónicos”)

La película fue filmada en sólo cuatro semanas de 1974 con una cooperativa armada para la empresa de muy bajo presupuesto. Un año más tarde Kamín filmaría el recital de Adiós Sui Géneris bajo la mirada atenta de su mentor Leopoldo Torre Nilsson, con un horizonte un tanto más profesional.

Aunque quienes lean este escrito no lo crean, el comentario anterior fue escrito con la mayor ternura y comprensión “de época”. Como dato documental se puede agregar que uno de los camarógrafos que participó de la tarea fue Raymundo Gleizer.

Bruiser, de George Romero

Se sabe de sobra que George Romero es un director de cine estadounidense, habitual pasajero de los filmes de bajo presupuesto o clase B, que arrancó hace ya cuarenta años con su mejor película, Night of the Living Dead, la cual le permitió cultivar una fama que dura hasta el presente.

En su filmografía no todas son perlas como la que supo dar vida al universo de los zombies comecerebros y hay muchos malos intentos; por lo que hemos leído por allí se menciona la que lleva por título Bruiser (que se suele encontrar en los países hispanoparlantes, desde su aparición allá por el 2000, traducida como El rostro de la venganza) como la más mala.

Ahora que hemos tenido oportunidad de ver la película en cuestión nos atrevemos a discrepar con tal afirmación. En primer lugar porque hay muchas peores (no todas cierran tan bien como la mentada Night of the Living Dead o la destacable Monkey Shines), como las berretadas de Creepshow. Pero sobre todo porque tiene lo suyo.

Romero toma en ella un tópico ya clásico de los folletines modernos, el de un humillado y ofendido por todos aquellos que lo rodean, especialmente por los jefes que su trabajo le ha brindado en suerte, y a partir de allí arma una fábula de revancha.

Lo más interesante y jugado del guión está en no dejar que el espectador se dé bien cuenta cómo y cuándo se pasa de la alucinación diurna en que encarna el deseo de muerte hacia los otros hacia su realización práctica y efectiva. Anda por allí merodeando el relato un cierto onirismo perturbador aunque, claro, después se ponga el mameluco hollywoodense del asesinato, policía que investiga, etcétera. En ese sentido el juego de las máscaras y los maquillajes hace la diferencia, y se las arregla para tomar una simbología bien clásica y estereotipada y sacarle buen juego expresivo, tanto desde lo visual (la escena de la compañera que va agujereando los ojos de la máscara de plástico con el taladro) como desde el aspecto narrativo.

En fin, anda por los canales de la televisión por cable. Es la versión Romero y proletaria del American Psycho yuppie de Breat Easton Ellis.

La lengua popular (según Elmore Leonard y Quentin Tarantino)

Es por demás cierto y evidente que en este espacio no somos demasiado fanáticos del popular director de cine norteamericano Quentin Tarantino, pero nobleza obliga. Hace algún tiempo, interrogado en un reportaje en relación a sus gustos literarios y la manera en que considera que las lecturas han influido en sus guiones, el creador de Reservoir Dogs y Kill Bill señaló:

Cuando era niño y empecé a leer las novelas de Elmore Leonard, verdaderamente me atraparon sus personajes y el modo en el que hablaban. A medida que avanzaba más en la lectura de sus novelas, de alguna manera me daba permiso para hacer mi camino con personajes que hablaban de cosas como en oposición a hablar de ellas. (…) Leonard me abrió los ojos a las posibilidades dramáticas del lenguaje cotidiano. (De acuerdo con la traducción realizada por Vanina Cúccaro: Quentin Tarantino, “Mi método para escribir guiones”, en El Escriba. Revista-taller de escritura, año III, n. 12, Buenos Aires, diciembre de 2000-verano de 2001, pág. 8.)

Sin dudas, las posibilidades dramáticas del lenguaje cotidiano es una definición brillante de aquello que, en el territorio de la lengua, define la naturaleza y la búsqueda de toda narración moderna.

Solaris, de Stanislaw Lem más Andrei Tarkovsky y Steven Soderbergh

Seguramente algunos amigos nos van a correr para lincharnos ni bien lean las palabras que siguen pero igual nos atrevemos (el mundo -al menos el del arte, donde los golpes que uno se arriesga a sufrir son más bien simbólicos- es de los valientes).

Hace unos días vimos finalmente la remake de la película Solaris en la cual se destaca la actuación de George Clooney, y que fuera dirigida por Steven Soderberg en el 2002. No vamos a decir aquí que la película nos gustó, sería una exageración, pero sí que hay algo en la historia pergeñada originalmente por el polaco Stanislaw Lem (el de la foto de abajo) en 1961 que resiste el paso de los años y sus traducciones fílmicas; un decir que ha sabido mezclar en las mejores proporciones la provocación filosófica y psicológica como para que al espectador-lector no le resulte fácil salir del pantano y hasta se vea tentado a vivir como disfrute el perderse en esas aguas aceitosas.

Porque los puristas de Andrei Tarkovsky de seguro tendrán sus cosas para agregar a los platos de la balanza, y con razón, pero convengamos que Solaris, distibuida en 1972, lejos está de ser el “mejor” y más contundente Tarkovsky y que aquella versión, antes que en brillos en los ojos, resultaba también, como ésta, en un rumor que el relato instalaba a la manera de una moraleja para que quedara zumbando en la oreja.

Hay algo en la historia contada que se mete con la naturaleza misma de los recuerdos de los hombres, con el poder temible que suscita la mezcla de las capacidades de pensamiento y de sentir que sigue suscitando en quien la recibe con algo de ganas una cierta incomodidad, un malestar. Que se levanten gigantescos escenarios propios de la ciencia ficción, amasados con la materia futurística y de la imaginería, para que finalmente se descubra por debajo de ellos una angustiosa y angustiante historia de amor y un conjunto de preguntas bien básicas y primitivas acerca de la existencia humana no hablan tanto de la eficacia del artificio fílmico sino, al menos de manera evidente en este caso, de su precariedad.

El filme lo dan bien seguido por estos días en algunos canales de televisión por cable; aquí se recomienda para después echarle mano a la novela original, que hoy por hoy todavía se encuentra vagabundeando por los cajones de las ofertas del centro de la ciudad y las plazas de viejo con el sello Minotauro.